アカデミー賞授賞式から2日もたつと、記事も画像も動画もどんどん削除されてしまうみたいで、昨日は確かにあったはずのお目当ての画像が、今日にはいくら探しても見つからないなんてことが、だんだん増えていく感じがします。

放送当日、wowowで授賞式の生中継を見るために、番組表にあるとおりの時間、午前8時30分にテレビのスイッチを入れたところ、映し出されたのはノミネートされた関係者がドルビー・シアターのレッドカーペットをぞろぞろ歩く画面ばかりで、この感じじゃ実際の「授賞式」なんていうのは、もっとずっと後のことなのだなと、すぐに察することができました。実際の授賞式は日本時間の午前10時からだったみたいですね。

以前の自分なら、こんな間抜けな引き延ばしにのんびり付き合ってはいられないと、実質的な授賞式がはじまるまで、さっさと違うチャンネルに替えてしまうところですが、現地のインタビュアー（すみれと男性アナウンサー）がなかなか「話題の人」をつかまえられずに、「あ～あ、いっちゃった」みたいな右往左往がなんだかとてもおもしろく、結局、最後まで付き合ってしまいました。

そうしたなか、やはりインタビューには成功しなかったのですが、遠景でエマ・ストーンの姿をとらえた場面があったので、なおさら目を離せなくなってしまったのかもしれません。

彼女、芸の幅は広いし、しかも、千変万化する（ふるいねえ～）あの微妙な表情が、とにかくすごいです。

少し前にジョン・ヒューストン監督の「アフリカの女王」を放映していたので見たのですが、キャサリン・ヘップバーンの繊細な演技を見ていて、現代に比肩できる女優がいるとすれば、やはり、エマ・ストーン以外にはいないだろうなという気がしました、というのは言い過ぎです。

「アフリカの女王」のキャサリン・ヘップバーン（ローズ）は、牧師の兄と一緒にアフリカのジャングルの奥地で布教活動をしています。
彼女自身、いつの間にか自分が婚期を逸してしまったことを密かに自覚してはいるものの、神に仕える聖なる仕事に従事していることを心の拠り所にしているので現実からどうにか目を逸らすことができていたのですが、ドイツ軍の突然の侵攻で教会を焼かれ今日にもこの土地から追い立てられるというとき、兄の口から心無い辛辣なひと言（それがなんという言葉だったのか、控えるのを忘れてしまいました）を言われ、「自分は、なんのために今まで頑張ってきたのだ」という落胆と虚脱と孤独感にさいなまれます、このときのヘップバーンの繊細な演技がすごかったのです。
そうした心情を引きずったまま、顔なじみの船長ハンフリー・ボガード（チャーリー）の「アフリカの女王号」に同乗し、ドイツ軍から逃れて河下りの逃避行を続けるなか、ひょんな事件（敵砦からの襲撃をかわし、激流から脱出する）の成功で思わず抱き合って喜び合い心をかよい合わせますが、そのふたりの近づきざまが、面倒くさい駆け引きをしたり、わざと焦らしたりなどというつまらないテクニックを弄することなく、一直線に気持ちを通じさせるその素直な描写にはたまらなく心をうたれました。

ここに描かれているチャーリーは、決して女性が好むような好男子でも清潔な男でもありません、しかし、ぼくたち観客は、少し前のシーンで、ローズは、自分が無駄に婚期を逸してしまったことを悔い、その落胆と虚脱と孤独感のなかでチャーリーと出会ったことを十分に分かっているので、この男女の急接近の描写が微笑ましいまでの自然な成り行きであることを理解できるのだと思います。

現代においては、「婚期を逸する」ことの言い訳として「社会参加」や「自立」をあげるまでもなく、その理由付けなら幾らでもあって、まさか「男性から選ばれない」ことを苦にしたり自責したりするなど、そんな卑屈な心情のありかたは、男女が対等なこの時代にあっては、とんでもないネガティブなことで、口にするのも憚られるというかんじでしょうか。

しかし、男に対する「対等」と「慢心」を得たかわりに、このヘップバーンのような「素直さ」を失うことが、「社会参加」や「自立」することの答えなのか、ちょっと考えさせられる映画でした。

遠景でとらえたエマ・ストーンの話から少し脱線してしまいましたが、その「遠景」という場所が、（この場所でみなポーズをとっています）どうもアカデミー賞授賞式のために特注して作らせたドレスを見せびらかすところらしいのです。

しかし、それにしても、エマ・ストーンのその宇宙服はなんだよ、と言いたくなるような服でした、以前、パフィーが着てなかったっけ、それ!!　という感じです。

オレでもできるこんなろくでもないドレスを考えたデザイナーってのはいったい誰なんだと検索してみたら、ルイ・ヴィトンだそうです。へえ～、そうなの!　カバン屋に服なんか作らしちゃあ、だめだよ、という感じでしょうか。

最近、エマは金回りがいいから、やつにボラれたんじゃないの、そんな気がします。

誰か教えてあげてください、「スタートレック」の衣装さんに聞いてみなって。その手の服ならきっと倉庫に腐るほどあるから。


以下は、今回、レッドカーペットで俳優が着ていたドレスのデザイナーたちです。

★アトリエ・ヴェルサーチ（エイミー・アダムス、キキ・レイン、コンスタンス・ウー）
★アルベルタ・フェレッティ（エイミー・ポーラー）
★アレクサンダー・マックイーン（レディー・ガガ）
★イヴ・サン・ローラン（ラミ・マレック）
★ヴァレンティノ（ジョーダン・ピール、ジェンマ・チャン、フランシス・マクドーマンド）
★ヴェラ・ワン（ティナ・フェイ）
★エトロ（デヴィッド・オイェロウォ、ステファン・ジェームズ）
★エリー・サーブ（ジェニファー・ハドソン、ジュリア・ロバーツ、ミシェル・ヨー）
★エルザ・スキャパレリ（リンダ・カーデリーニ、ヘレン・ミレン）
★エルメネジルド・ゼニア（マハーシャラ・アリ、ハヴィエル・バルデム、マイク・マイヤーズ、タイラー・ペリー）
★オスカー・デ・ラ・レンタ（レジーナ・キング）
★カール・ラガーフェルド（ジェイソン・モモア）
★カナーリ（ポール・ラッド）
★キャロライナ・ヘレナ（グレン・クローズ）
★クリスチャン・シリアノ（オクタヴィア・スペンサー）
★クリスチャン・ディオール（シャーリズ・セロン、レティーシャ・ライト）
★サルヴァトーレ・フェラガモ（クリス・エヴァンス）
★ジヴァンシー（アダム・ランバート、レイチェル・ワイズ、チャドウィック・ボウズマン）
★シャネル（テッサ・トンプソン）
★ジャンバティスタ・ヴァリ（ケイシー・マスグレイヴス、マヤ・ルドルフ）
★ジョルジオ・アルマーニ・プリヴェ（セリーナ・ウィリアムス、ベン・ハーディ、ブライアン・タイリー・ヘンリー、サミュエル・Ｌ・ジャクソン、グウィリム・リー、サム・ロックウェル）
★セリーヌ（ブリー・ラーソン）
★ディースクエアード（アウクワフィナ、ジョセフ・マゼロ）
★ディオール・オム（ニコラス・ホルト、ヴィゴ・モーテンセン、アダム・ドライヴァー）
★トム・フォード（ジェニファー・ロペス、ジョー・アルウィン、ブラッドリー・クーパー、ダニエル・クレイグ、キーガン＝マイケル・キー、マイケル・Ｂ・ジョーダン）
★トム・ブラウン（エルシー・フィッシャー、ウィンストン・デューク）
★パメラ・ローランド（アリソン・ジャニー）
★パル・ジレリ（ジョン・モラニー）
★バルマン（エミリア・クラーク）
★プラダ（オリヴィア・コールマン、アルフォンソ・キュアロン、ウィレム・デフォー、ジェームズ・マカヴォイ）
★ブランドン・マックスウェル（メリッサ・マッカーシー、サラ・ポールソン）
★ブリオーニ（クリスチャン・ベール、アレン・リーチ）
★ブルネロ・クチネリ（リチャード・Ｅ・グラント、ディエゴ・ルナ）
★ブロック・コレクション（ダナイ・グリラ）
★マーク・ジェイコブス（ベット・ミドラー）
★マイケル・コステロ（クイーン・ラティファ）
★ミュウ・ミュウ（アマンドラ・ステンバーグ）
★Ｊ・メンゼル（マリナ・デ・タヴィラ）
★ラルフ・ローレン（ヘンリー・ゴールディング）
★リーム・アクラ（アンジェラ・バセット、クリステン・リッター）
★ロダルテ（ヤリーツァ・アパリシオ、ルーシー・ボイントン、ローラ・ダーン）

今朝のmsnのホームページに「世界の名作ベスト100」という記事がアップされていました。この手の記事があると、「またか」という思いも勿論ありますが、ついつい見入ってしまうというのも事実です、そのまま見ないでいると、結局は、あとあとまでもそれが気になって尾を引くということになるので、ここは「きっぱり、見る」というのが自分にとっての正解ということになります。

しかし、世の中には、それこそ、いろいろの団体、あるいは個々人がそれぞれの「世界の名作ベスト100」を持っているので、ひとつには、その多様性と個性をどこまで楽しむことができるかということに掛かってくると思うのですが、ここにある問題が発生します。

例えば、第1位「市民ケーン」、第2位に「東京物語」を選ぶという通念とか良識?というものがある一方で、当然、意表を突くような個性的な第1位もあるわけで、スタンリー・キューブリックが選ぶ第1位なら、その意外性に驚き、さすがキューブリックだ、なるほどなと個性に感心し、楽しむということもできるのでしょうが、今回msnにアップされた「米映画批評サイトが選んだ『不朽の名作』ベスト100」というタイトルの記事で、出典は「英語圏の映画ファンの間で人気の高い批評サイト/データベースのロッテントマトRotten Tomatoe」なのだそうです。

そういえば、ここのところ、msnのホームページに「オズの魔法使」のジュリー・ガーランドのスチール写真がやたらにアップされていたのは、このことかと思い当たりました。

まあ、「いろいろの団体、あるいは個々人がそれぞれ自分なりの『世界の名作ベスト100」を持ってもいい』わけなのですから、なんでもありは当然なのでしょうが、しかし、ざっと見たところ、このベスト100、黒澤明が4本入っているのに、いまどきのベスト100にはめずらしく小津監督の作品がどこにも見当たりません。

そこでこの「ロッテントマトRotten Tomatoe」がどういった批評サイトだか知りませんが、ちょっとこの小津監督作品を欠落させたベスト100位というものが如何なるものか、分析したくなりました。

分析プランとしては、まず、ベスト100位の作品を掲げ、次に、そこに掲げられた作品が、その監督にとって最良な作品と言えるのか、をチェックするとともに、選ばれなかった監督の最良の作品をあげて比較してみようと考えました。

（注）表中「RT評価〇〇％」と記載されている意味が分かりませんが、ただ「90％」が「100％」よりも先んじて表示されているところを見ると、一定の水準を満たしている予備選考の通過した作品と理解しました。


【米映画批評サイトが選んだ「不朽の名作」ベスト100】

1位：『オズの魔法使』（1939年）RT評価：98%
監督：ヴィクター・フレミング 出演：ジュディ・ガーランド、フランク・モーガン、レイ・ボルジャー

2位：『市民ケーン』（1941年）RT評価：100%
監督：オーソン・ウェルズ 出演：オーソン・ウェルズ、ジョゼフ・コットン、ドロシー・カミンゴア

3位：『第三の男』（1949年）RT評価：99%
監督：キャロル・リード 出演：オーソン・ウェルズ、ジョゼフ・コットン、アリダ・ヴァリ、トレヴァー・ハワード

4位：『カリガリ博士』（1920年）RT評価：100%
監督：ローベルト・ヴィーネ 出演：ヴェルナー・クラウス、コンラート・ファイト、フリードリッヒ・フェーエル

5位：『メトロポリス』（1927年）RT評価：99%
監督：フリッツ・ラング　出演：ブリギッテ・ヘルム、アルフレート・アーベル、グスタフ・フレーリッヒ

6位：『イヴの総て』（1950年）RT評価：100%
監督：ジョセフ・L・マンキーウィッツ　出演：ベティ・デイヴィス、アン・バクスター、ジョージ・サンダース

7位：『或る夜の出来事』（1934年）RT評価：98%
監督：フランク・キャプラ 　出演：クラーク・ゲーブル、クローデット・コルベール、ウォルター・コノリー

8位：『モダン・タイムス』（1936年）RT評価：100%
監督：チャールズ・チャップリン 出演：チャールズ・チャップリン、ポーレット・ゴダード、ヘンリー・バーグマン

9位：『カサブランカ』（1942年）RT評価：97%
監督：マイケル・カーティス 出演：ハンフリー・ボガート、イングリッド・バーグマン、ポール・ヘンリード

10位：『大いなる幻影』 （1937年）RT評価：97%
監督：ジャン・ルノワール 出演：ジャン・ギャバン、ディタ・パルロ、ピエール・フレネー

11位：『雨に唄えば』 （1952年）RT評価：100%
監督：スタンリー・ドーネン、ジーン・ケリー 出演：ジーン・ケリー、デビー・レイノルズ、ドナルド・オコナー

12位：『サイコ』 （1960年）RT評価：97%
監督：アルフレッド・ヒッチコック出演：アンソニー・パーキンス、ジャネット・リー、ヴェラ・マイルズ

13位：『ローラ殺人事件』 （1944年）RT評価：100%
監督：オットー・プレミンジャー 出演：ジーン・ティアニー、ダナ・アンドリュース、クリフトン・ウェッブ

14位：『ビートルズがやって来るヤァ!ヤァ!ヤァ!』 （1964年）RT評価：98%
監督：リチャード・レスター　出演：ジョン・レノン、ポール・マッカートニー、ジョージ・ハリスン、リンゴ・スター

15位：『白雪姫』 （1937年）RT評価：98%
監督：デイヴィッド・ハンド、ウィルフレッド・ジャクソン、ラリー・モリー、パース・ピアース、ベン・シャープスティーン、ウィリアム・コトレル　声の出演：アドリアナ・カセロッティ、ハリー・ストックウェル、ルシル・ラ・ヴァーン

16位：『キングコング』 （1933年）RT評価：98%
監督：メリアン・C・クーパー、アーネスト・B・シェードザック 出演：フェイ・レイ、ブルース・キャボット、ロバート・アームストロング

17位：『吸血鬼ノスフェラトゥ』 （1922年）RT評価：97%
監督：F・W・ムルナウ　出演：マックス・シュレック、グスタフ・フォン・ヴァンゲンハイム、アレクサンダー・グラナック

18位：『ロビンフッドの冒険』 （1938年）RT評価：100%
監督：マイケル・カーティス、ウィリアム・ケイリー 出演：エロール・フリン、イアン・ハンター、オリビア・デ・ハバランド

19位：『サンセット大通り』 （1950年）RT評価：98%
監督：ビリー・ワイルダー　出演：ウィリアム・ホールデン、グロリア・スワンソン、エリッヒ・V・シュトロハイム

20位：『反撥』 （1965年）RT評価：100%
監督：ロマン・ポランスキ　出演：カトリーヌ・ドヌーヴ、イアン・ヘンドリー、ジョン・フレイザー

21位：『北北西に進路を取れ』（1959年）RT評価：99%
監督：アルフレッド・ヒッチコック 出演：ケーリー・グラント、エヴァ・マリー・セイント、ジェームズ・メイソン

22位：『裏窓』 （1954年）RT評価：100%
監督：アルフレッド・ヒッチコック 出演：ジェームズ・ステュアート、グレース・ケリー、ウェンデル・コーリイ

23位：『フランケンシュタインの花嫁』 （1935年）RT評価：100%
監督：ジェイムズ・ホエール 出演：ボリス・カーロフ、コリン・クライヴ、エルザ・ランチェスター

24位：『フィラデルフィア物語』 （1940年）RT評価：100%
監督：ジョージ・キューカー　出演：キャサリン・ヘプバーン、ケーリー・グラント、ジェームズ・スチュワート

25位：『黒い罠』 （1958年）RT評価：96%
監督：オーソン・ウェルズ 出演：チャールトン・ヘストン、ジャネット・リー、オーソン・ウェルズ

26位：『七人の侍』 （1954年）RT評価：100%
監督：黒澤明 出演：三船敏郎、志村喬、津島恵子ほか

27位：『西部戦線異状なし』 （1930年）RT評価：100%
監督：ルイス・マイルストン　出演：リュー・エアーズ、ルイス・ウォルハイム、ジョン・レイ

28位：『十二人の怒れる男』 （1957年）RT評価：100%
監督：シドニー・ルメット 出演：ヘンリー・フォンダ、マーティン・バルサム、リー・J・コッブ

29位：『めまい』 （1958年）RT評価：96%
監督：アルフレッド・ヒッチコック　出演：ジェームズ・ステュアート、キム・ノヴァク、バーバラ・ベル・ゲデス

30位：『大人は判ってくれない』 （1959年）RT評価：100%
監督：フランソワ・トリュフォー　出演：ジャン＝ピエール・レオ、アルベール・レミー、クレール・モーリエ

31位：『黄金』 （1948年）RT評価：100%
監督：ジョン・ヒューストン 出演：ハンフリー・ボガート、ウォルター・ヒューストン、ウォルター・ヒューストン

32位：『博士の異常な愛情』 （1964年）RT評価：99%
監督：スタンリー・キューブリック 出演：ピーター・セラーズ、ジョージ・C・スコット、スターリング・ヘイドン

33位：『レベッカ』 （1940年）RT評価：100%
監督：アルフレッド・ヒッチコック 出演： ローレンス・オリヴィエ、ジョーン・フォンテイン、 ジョージ・サンダース

34位：『欲望という名の電車』 （1951年）RT評価：98%
監督：エリア・カザン 出演：ヴィヴィアン・リー、マーロン・ブランド、 キム・ハンター

35位：『アラビアのロレンス』 （1962年）RT評価：98%
監督：デヴィッド・リーン 出演：ピーター・オトゥール、オマー・シャリフ、アレック・ギネス、アンソニー・クイン

36位：『ローズマリーの赤ちゃん』 （1968年）RT評価：99%
監督：ロマン・ポランスキー 出演：ミア・ファロー、ジョン・カサヴェテス、ルース・ゴードン

37位：『フランケンシュタイン』 （1931年）RT評価：100%
監督：ジェイムズ・ホエール 出演：コリン・クライヴ、メイ・クラーク、ジョン・ボリス

38位：『羅生門』 （1950年）RT評価：98%
監督：黒澤明 出演：三船敏郎、森雅之、京マチ子、志村喬

39位：『波止場』（1954年）RT評価：98%
監督：エリア・カザン 出演：マーロン・ブランド、カール・マルデン、リー・J・コッブ

40位：『怒りの葡萄』 （1940年）RT評価：100%
監督：ジョン・フォード 出演：ヘンリー・フォンダ、ジェーン・ダーウェル、ジョン・キャラダイン

41位：『三つ数えろ』 （1946年）RT評価：97%
監督：ハワード・ホークス　出演：ハンフリー・ボガート、ローレン・バコール、ジョン・リッジリー

42位：『ローマの休日』 （1953年）RT評価：98%
監督：ウィリアム・ワイラー 出演：グレゴリー・ペック、オードリー・ヘップバーン、エディ・アルバート

43位：『ラスト・ショー』 （1971年）RT評価：100%
監督：ピーター・ボグダノヴィッチ 出演：ティモシー・ボトムズ、ジェフ・ブリッジス、シビル・シェパード

44位：『バルカン超特急』 （1938年）RT評価：98%
監督：アルフレッド・ヒッチコック 出演：マーガレット・ロックウッド、マイケル・レッドグレイヴ、ポール・ルーカス

45位：『暴力脱獄』 （1967年）RT評価：100%
監督：スチュアート・ローゼンバーグ 出演：ポール・ニューマン、ポール・ニューマン、 ストローザー・マーティン

46位：『山猫』 （1963年）RT評価：100%
監督：ルキノ・ヴィスコンティ 出演：バート・ランカスター、アラン・ドロン、クラウディア・カルディナーレ、ジュリアーノ・ジェンマ

47位：『戦艦ポチョムキン』 （1925年）RT評価：100%
監督：セルゲイ・エイゼンシュテイン 出演：アレクサンドル・アントノフ、ウラジミール・バルスキー、G・アレクサンドロフ

48位：『捜索者』 （1956年）RT評価：100%
監督：ジョン・フォード 出演：ジョン・ウェイン、ジェフリー・ハンター、ナタリー・ウッド

49位：『チャイナタウン』 （1974年）RT評価：98%
監督：ロマン・ポランスキー　出演：ジャック・ニコルソン、フェイ・ダナウェイ、ジョン・ヒューストン

50位：『或る殺人』 （1959年）RT評価：100%
監督：オットー・プレミンジャー 出演：ジェームズ・ステュアート、リー・レミック、ベン・ギャザラ

51位：『ボディ・スナッチャー/恐怖の街』 （1956年）RT評価：98%
監督：ドン・シーゲル 出演：ケヴィン・マッカーシー、ダナ・ウィンター、ラリー・ゲイツ

52位：『巴里のアメリカ人』 （1951年）RT評価：95%
監督：ヴィンセント・ミネリ 出演：ジーン・ケリー、レスリー・キャロン、オスカー・レヴァント

53位：『風と共に去りぬ』 （1939年）RT評価：92%
監督：ヴィクター・フレミング 出演：ヴィヴィアン・リー、クラーク・ゲーブル、トーマス・ミッチェル

54位：『黄金狂時代』 （1925年）RT評価：100%
監督：チャールズ・チャップリン　出演：チャールズ・チャップリン、マック・スウェイン、トム・マレイ

55位：『三十九夜』 （1935年）RT評価：96%
監督：アルフレッド・ヒッチコック 出演：ロバート・ドーナット、マデリーン・キャロル、ルーシー・マンハイム

56位：『リオ・ブラボー』 （1959年）RT評価：100%
監督：ハワード・ホークス 出演：ジョン・ウェイン、ディーン・マーティン、リッキー・ネルソン

57位：『成功の甘き香り』 （1957年）RT評価：98%
監督：アレクサンダー・マッケンドリック 出演：バート・ランカスター、トニー・カーティス、スーザン・ハリソン

58位：『生きるべきか死ぬべきか』 （1942年）RT評価：98%
監督：エルンスト・ルビッチ 出演：キャロル・ロンバード、ジャック・ベニー、ロバート・スタック

59位：『赤い靴』 （1948年）RT評価：96%
監督：マイケル・パウエル、エメリック・プレスバーガー 出演：モイラ・シアラー、アントン・ウォルブルック、マリウス・ゴーリング

60位：『メリー・ポピンズ』 （1964年）RT評価：100%
監督：ロバート・スティーヴンソン 出演：ジュリー・アンドリュース、ディック・ヴァン・ダイク、デヴィッド・トムリンソン

61位：『アフリカの女王』 （1951年）RT評価：98%
監督：ジョン・ヒューストン 出演：キャサリン・ヘプバーン、ハンフリー・ボガート

62位：『街の灯』 （1931年）RT評価：98%
監督：チャールズ・チャップリン　出演：チャールズ・チャップリン、ヴァージニア・チェリル、フローレンス・リー

63位：『2001年宇宙の旅』 （1968年）RT評価：93%
監督：スタンリー・キューブリック　出演：キア・デュリア、ゲイリー・ロックウッド、ウィリアム・シルベスター

64位：『三十四丁目の奇蹟』 （1947年）RT評価：96%
監督：ジョージ・シートン 出演：モーリン・オハラ、ジョン・ペイン、エドマンド・グウェン、ナタリー・ウッド

65位：『ヒズ・ガール・フライデー』 （1940年）RT評価：98%
監督：ハワード・ホークス 出演：ケーリー・グラント、ロザリンド・ラッセル、ラルフ・ベラミー

66位：『素晴らしき哉、人生!』 （1946年）RT評価：93%
監督：フランク・キャプラ 出演：ジェームズ・ステュアート、メアリー・ハッチ、ライオネル・バリモア

67位：『フレンチ・コネクション』 （1971年）RT評価：98%
監督：ウィリアム・フリードキン 出演：ジーン・ハックマン、ロイ・シャイダー、フェルナンド・レイ

68位：『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』 （1968年）RT評価：97%
監督：ジョージ・A・ロメロ 出演：デュアン・ジョーンズ、ジュディス・オーディア、カール・ハードマン

69位：『裁かるるジャンヌ』 （1928年）RT評価：98%
監督：カール・テオドール・ドライヤー　出演：ルネ・ファルコネッティ、ウジェーヌ・シルヴァン、モーリス・シュッツ

70位：『地獄の逃避行』 （1973年）RT評価：98%
監督：テレンス・マリック 出演：マーティン・シーン、シシー・スペイセク、ウォーレン・オーツ

71位：『蜘蛛巣城』 （1957年）RT評価：98%
監督：黒澤明 出演：三船敏郎、志村喬、山田五十鈴ほか

72位：『紳士は金髪がお好き』 （1953年）RT評価：98%
監督：ハワード・ホークス 出演：ジェーン・ラッセル、マリリン・モンロー、チャールズ・コバーン

73位：『影なき狙撃者』 （1962年）RT評価：98%
監督：ジョン・フランケンハイマー 出演：フランク・シナトラ、ローレンス・ハーヴェイ、ジャネット・リー


74位：『フリークス』 （1932年）RT評価：94%
監督：トッド・ブラウニング 出演：ウォーレス・フォード、リーラ・ハイアムス、オルガ・バクラノヴァ

75位：『國民の創生』 （1915年）RT評価：98%
監督：D・W・グリフィス　出演：リリアン・ギッシュ、メエ・マーシュ、ヘンリー・B・ウォルソール

76位：『禁断の惑星』 （1956年）RT評価：98%
監督：フレッド・マクラウド・ウィルコックス 出演：ウォルター・ピジョン、アン・フランシス、レスリー・ニールセン

77位：『スパルタカス』 （1960年）RT評価：96%
監督：スタンリー・キューブリック 出演：カーク・ダグラス、ローレンス・オリヴィエ、ジーン・シモンズ

78位：『007 ゴールドフィンガー』 （1964年）RT評価：97%
監督：ガイ・ハミルトン 出演：ショーン・コネリー、ゲルト・フレーベ、オナー・ブラックマン

79位：『我等の生涯の最良の年』 （1946年）RT評価：96%
監督：ウィリアム・ワイラー 出演：マーナ・ロイ、フレドリック・マーチ、ダナ・アンドリュース

80位：『101匹わんちゃん』 （1961年）RT評価：98%
監督：ウォルフガング・ライザーマン、ハミルトン・ラスク、クライド・ジェロニミ 声の出演：ロッド・テイラー、J・パット・オマリー、ベティ・ルー・ガーソン

81位：『赤ちゃん教育』 （1938年）RT評価：95%
監督：ハワード・ホークス 出演：キャサリン・ヘプバーン、ケーリー・グラント

82位：『突撃』 （1957年）RT評価：95%
監督：スタンリー・キューブリック 出演：カーク・ダグラス、ラルフ・ミーカー、アドルフ・マンジュウ

83位：『お熱いのがお好き』 （1959年）RT評価：96%
監督：ビリー・ワイルダー 出演：マリリン・モンロー、ジャック・レモン、トニー・カーティス

84位：『我輩はカモである』 （1933年）RT評価：94%
監督：レオ・マッケリー　出演：グルーチョ・マルクス、ハーポ・マルクス、チコ・マルクス

85位：『ファンタジア』 （1940年）RT評価：96%
監督：ベン・シャープスティーン　演奏：レオポルド・ストコフスキー指揮 フィラデルフィア管弦楽団

86位：『サンライズ』 （1927年）RT評価：98%
監督：F・W・ムルナウ 出演：ジョージ・オブライエン、ジャネット・ゲイナー、マーガレット・リビングストン

87位：『乱』 （1985年）RT評価：96%
監督：黒澤明 出演：仲代達矢、寺尾聰、隆大介、根津甚八

88位：『地球の静止する日』 （1951年）RT評価：94%
監督：ロバート・ワイズ 出演：マイケル・レニー、パトリシア・ニール、ヒュー・マーロウ

89位：『荒野の用心棒』 （1964年）RT評価：98%
監督：セルジオ・レオーネ 出演：クリント・イーストウッド、マリアンネ・コッホ、ジャン・マリア・ヴォロンテ

90位：『血を吸うカメラ』（1960年）RT評価：96%
監督：マイケル・パウエル 出演：カールハインツ・ベーム、アンナ・マッシー、モイラ・シアラー

91位：『理由なき反抗』（1955年）RT評価：96%
監督：ニコラス・レイ 出演：ジェームズ・ディーン、ナタリー・ウッド、サル・ミネオ、デニス・ホッパー

92位：『アパートの鍵貸します』（1960年）RT評価：94%
監督：ビリー・ワイルダー 出演：ジャック・レモン、シャーリー・マクレーン、フレッド・マクマレイ

93位：『ロード・オブ・ザ・リング/二つの塔』（2001年）RT評価：95%
監督：ピーター・ジャクソン 出演：イライジャ・ウッド、イアン・マッケラン、ヴィゴ・モーテンセン

94位：『鳥』（1963年）RT評価：96%
監督：アルフレッド・ヒッチコック 出演：ロッド・テイラー、ティッピ・ヘドレン、ジェシカ・タンディ、スザンヌ・プレシェット

95位：『ロシュフォールの恋人たち』（1967年）RT評価：98%
監督：ジャック・ドゥミ 出演：カトリーヌ・ドヌーヴ、フランソワーズ・ドルレアック、ジーン・ケリー、ジョージ・チャキリス

96位：『カッコーの巣の上で』（1975年）RT評価：94%
監督：ミロス・フォアマン 出演：ジャック・ニコルソン、ルイーズ・フレッチャー、ブラッド・ドゥーリフ

97位：『007 ドクター・ノオ』（1962年）RT評価：96%
監督：テレンス・ヤング 出演：ショーン・コネリー、ウルスラ・アンドレス、ジョセフ・ワイズマン

98位：『戦場にかける橋』（1957年）RT評価：94%
監督：デヴィッド・リーン 出演：ウィリアム・ホールデン、アレック・ギネス、早川雪洲

99位：『007 ロシアより愛をこめて』（1963年）RT評価：96%
監督：テレンス・ヤング 出演：ショーン・コネリー、ダニエラ・ビアンキ、ロッテ・レーニャ

100位：『ミーン・ストリート』 （1973年）RT評価：96%
監督：マーティン・スコセッシ　出演：ロバート・デ・ニーロ、ハーヴェイ・カイテル、デヴィッド・キャラダイン


ということなのですが、ちょっと整理しますね。

とりあえず複数本アップされている監督から見ていくと、なんといってもダントツは、ヒッチコックの8作品です、12位に「サイコ」、21位「北北西に進路を取れ」、22位「裏窓」、29位「めまい」、33位「レベッカ」、44位「バルカン超特急」、54位「三十九夜」、94位「鳥」とアップされています。

順位はともかく、このラインアップを見ていると、なんだか物足りない気持ちになってきました。だって「汚名」も「疑惑の影」も「見知らぬ乗客」も「私は告白する」も「海外特派員」も欠けているじゃないですか。

「サイコ」「裏窓」「めまい」は、まあ残すとしても、あとの作品は、「汚名」「疑惑の影」「見知らぬ乗客」「私は告白する」と差し替えたほうがいいような気がします。

1934年から撮られた伝説の4作品にそれほどごだわらなくともいいのではないかと。

つぎは、ハワード・ホークス作品が5本あげられています。41位「三つ数えろ」、56位「リオ・ブラボー」、65位「ヒズ・ガール・フライデー」、72位「紳士は金髪がお好き」、81位「赤ちゃん教育」ですね。

ここだけの話ですが、自分は中学生になるまで、「赤い河」と「リオ・ブラボー」は、ジョン・フォード作品だとずっと思い込んで見ていたのですが、だんだんその違いが分かるにつれて、ジョン・フォード作品の抒情性と深い郷愁とを理解しはじめたとともに、職人ハワード・ホークスの男っぽくてセクシーな作品がたまらなく好きになりました。

ホークスが育て女優たち、キャロル・ロンバート、リタ・ヘイワーズ（「ショーシャンクの空に」では思わず笑ってしまいました）、バージニア・メイヨ、ジョーン・コリンズ、そしてマリリン・モンロー、そういえば、ビリー・ワイルダーの演出するモンローよりも、ハワード・ホークスの作り出すモンロー像の方がはるかにピュアなお色気と可愛らしさが際立っていたように感じました。しかし、やはり「暗黒街の顔役」と「ハタリ!」が欠けているとなるとハワード・ホークスを語り切ることはできないように思います。

つづいて黒澤明の4本、26位「七人の侍」、38位「羅生門」、71位「蜘蛛巣城」、87位「乱」ですね。ほかの巨匠がほぼ2本ずつですので、黒澤作品が4本も入ればそれで十分ですが、「七人の侍」が26位とは、ずいぶん見くびられたものだと思います。

念のために、もう一度、1位～25位にランクされた作品をおさらいしときますと・・・

1位：『オズの魔法使』（1939年）
2位：『市民ケーン』（1941年）
3位：『第三の男』（1949年）
4位：『カリガリ博士』（1920年）
5位：『メトロポリス』（1927年）
6位：『イヴの総て』（1950年）
7位：『或る夜の出来事』（1934年）
8位：『モダン・タイムス』（1936年）
9位：『カサブランカ』（1942年）
10位：『大いなる幻影』 （1937年）
11位：『雨に唄えば』 （1952年）
12位：『サイコ』 （1960年）
13位：『ローラ殺人事件』 （1944年）
14位：『ビートルズがやって来るヤァ!ヤァ!ヤァ!』 （1964年）
15位：『白雪姫』 （1937年）
16位：『キングコング』 （1933年）
17位：『吸血鬼ノスフェラトゥ』 （1922年）
18位：『ロビンフッドの冒険』 （1938年）
19位：『サンセット大通り』 （1950年）
20位：『反撥』 （1965年）
21位：『北北西に進路を取れ』（1959年）
22位：『裏窓』 （1954年）
23位：『フランケンシュタインの花嫁』 （1935年）
24位：『フィラデルフィア物語』 （1940年）
25位：『黒い罠』 （1958年）

となるのですが、果たしてこれらの作品のいったいどれが、「七人の侍」を上回る作品といえるでしょうか、考えてみなくとも、おのずから答えは明らかです。

こんなヘタレなランキングなど相手にするのも片腹痛いわ、バカヤロー（いま、ちゃぶ台をひっくり返したところです）

なわけなのですから、もうこれ以上なにをかいわんやです、小津監督作品の不在など怒る気にもなれません。もう一回、国際連盟脱退!

とはいっても、まあ、ついでなので、残りの分だけでも表示しておきますね。せっかく調べたので・・・

スタンリーキューブリックの4本、32位「博士の異常な愛情」、63位「2001年宇宙の旅」、77位「スパルタカス」、82位「突撃」
ビリー・ワイルダーの3本、19位「サンセット大通り」、83位「お熱いのがお好き」、92位「アパートの鍵貸します」
ヴィクター・フレミングが、1位「オズの魔法使」、53位「風と共に去りぬ」
ウィリアム・ワイラーは、42位「ローマの休日」、79位「我等の生涯の最良の年」
エリア・カザンの34位「欲望という名の電車」、39位「波止場」
オーソン・ウェルズの2位「市民ケーン」、25位「黒い罠」
オットー・プレミンジャーの13位「ローラ殺人事件」、50位「或る殺人」
ジェイムズ・ホエールの23位「フランケンシュタインの花嫁」、37位「フランケンシュタイン」
ジョン・ヒューストンの31位「黄金」、61位「アフリカの女王」
ジョンフォードの40位「怒りの葡萄」、48位「捜索者」
チャールズ・チャップリンの54位「黄金狂時代」、62位「街の灯」
デヴィッド・リーンの35位「アラビアのロレンス」、98位「戦場にかける橋」
テレンス・ヤングの97位「007 ドクター・ノオ」99位「007 ロシアより愛をこめて」
フランク・キャプラの7位「或る夜の出来事」、66位「素晴らしき哉、人生!」
マイケル・カーティスの9位「カサブランカ」、18位「ロビンフッドの冒険」
マイケル・パウエルの59位「赤い靴」、90位「血を吸うカメラ」
F・W・ムルナウの17位「吸血鬼ノスフェラトゥ」、86位「サンライズ」
ロマン・ポランスキーの20位「反撥」、36位「ローズマリーの赤ちゃん」、49位「チャイナタウン」

確定申告に必要な書類がまだ全部そろわず、どうしようかとぐずぐず悩んでいる朝、狂気のように納豆をかき回すかたわら横目で新聞をのぞき込んでいたわが配偶者が、食卓の向こうから話しかけてきました。

「ねえねえ、アカデミー賞って、まだやっていたっけ。だってほら、これ」

と自分に向けられた小さな記事には、「日本アカデミー賞」との見出しが小さく記されていました。

この記事の扱いの「小ささ」に対する衝撃は、最近も幾度か経験していて、いまではもうすっかり慣れてしまいました、紀平梨花の世界大会6連勝（ひとむかし前なら驚異的な快挙です）とか、カーリングの日本選手権の記事（五輪メダリストが敗退したのにです）とか。世間の冷たさとメディアの節操のなさなんて、いまさらどうこう言うほどの話ではありませんが。

「これはね」と、ここは小さな子供に諭すように、一度大きく息を吸いこんでから、配偶者の顔のなかに揶揄や冷笑や悪意がないかを一応確かめます、毎年、この時期になると繰り返されるお約束の冷ややかな会話が待っていることを覚悟はしてますが。

案の定、目の前には、自分の答えを意地悪そうな薄ら笑いを浮かべて待っている配偶者の狡猾そうな顔があります。まるでコワモテのサラ金の取り立てを前にして弁解しなければならないような強迫感に圧し潰されそうな気分です。

「これはね、日本アカデミー賞っていうのね」

「へえ～、日本のやつもこんなにすぐやってしまうものなんだ、そんなアカデミー賞なら、『グリーンブック』や『ROME／ローマ』でもなんでも押しのけて、アメリカでもらいなさいよ、だわよねえ。これじゃ負け犬の遠吠えどころか、恥の上塗りじゃない、まだ何日も経っていないっていうのにさ、なに考えてるんだこいつら」

ほら、また始まった、映画のことなんか、これっぽっちの興味も関心もないわが配偶者にまで、こんなさんざんな言われ方されてるじゃないですか。しかも、毎年ですよ、これって。そのつど、日本映画界の擁護者として弁解にアイ努めなければならない自分の身になってくださいよ、たまったもんじゃありませんから。

とにかく、この名称だけでも、なんか独自性のあるものに変えたほうがいいですよ、これじゃあまるで朝貢の品選びに悩む卑屈な属国根性丸出しの敗者復活戦じゃないですか。いえいえ、これはわたしが言ってるわけでも創作したわけでもなくて、みずからの発言に責任というものを一切持とうとしないわが配偶者が言ったことなのですからご理解を願いたく存じあげます。

しかし、この日頃の鬱憤晴らしに日本アカデミー賞をやり玉にあげて怒りの咆哮をぶちまけて狂気のように激するわが配偶者の凄惨な表情を拝謁しているうちに、ある思い出がよみがえってきました。

もう10年以上まえの話になりますが、sonyのビデオカメラを買ったことがあります。この言い方、少し言い回しが変かもしれませんが、「買いました」ではニュアンスとしては真意を伝えるにはとても弱くて、むしも、興味があって買ったけれども、使いこなせずにすぐに飽きて、興味が他に逸れたという意味合いを込めるには「買ったことがある」とするのがベストと判断しました。

たぶん、ビデオカメラを買うなんてことは普通のことで、取り立てて買った理由など、ことさらに説明するほどのことでもないでしょうし、また、そのことについて誰からも詮索されたわけでもありませんが、実は、自分だけの秘密の動機というのがありました、このことはいままで誰にも話したことがありません。

「じゃあなにかい、エスカレーターとかでの盗撮目的に使うとか?」などと言われそうですが、いえいえ、そんなんじゃありません、信じてください。興味はありますが、決してやったことはありませんので、ホントです。

実は、その当時、たぶん「ぴあ」とかの主催で、一般から募集する短編映画（上映時間は、ほんの数分のものです）のコンクールをやっていて、応募作品はおもにビデオ作品で、その入選作品の特集をたまたま「日本映画専門チャンネル」で見たのですが、そのなかの1本にとても感心（というよりも、むしろ感動）した作品がありました、「もの凄く」と最上級の言葉で飾っても一向に差し支えありません、なにしろいまだ鮮明に記憶しているくらいですから。

薄れた記憶をたどって内容を書いてみますが、なにせ確認してないままの記憶なので、どこまで信憑性があるか自信がありません、内容そのものが間違っているとか、他の作品と交錯して覚えてしまっているという可能性は大いにありますので、その辺は、あらかじめご寛容いただかなければなりません。

内容というのは、「水戸黄門」と「ゴジラ」がミックスされたようなストーリーで、ご存知・黄門さまが例のトリオで旅をしていると目の前に突然ゴジラが現れ、びっくりするというだけのフィルムだったと思います。

なにせ上映時間が、おそらくほんの数分の短編なので、もちろん複雑なストーリーとかはなく、この4人のキャラクター（水戸黄門、助さん、角さん、そしてゴジラ）をTシャツ・ジーパンのフツーの兄ちゃん（製作者だと思います）がひとりで、そのまま、なんの扮装もなしにそれぞれを表情だけで巧みに演じ分けるという、実に驚くべき作品でした。

まあ、いってみれば一人芝居を普段着の上半身だけで演じたものなのですが、それぞれのリアルな表情の演じ分けにはすこぶる驚愕した記憶があります。

まず、ゴジラです、グロテスクな姿に生まれついてしまったわが身のその醜さを課した神を呪うかのように天に向かって咆哮する哀しみの慟哭が物凄く真に迫っていました。

朝の食卓で、日本アカデミー賞を呪う配偶者の怒りの表情が、まさに「これ」だったのです、やれやれ。

そのとき受けた衝撃がどれほどのものだったかは、思わず自分をビデオカメラを買うために電気量販店へ走らせたことでもお察しいただけるかと思います。

この方法なら（据えっぱなしのカメラとTシャツ・ジーパン、そして想像力ひとつでOK）自分ひとりでも映画を撮れるのではないかと考えたのだと思います。

それこそ「市民ケーン」だって「怒りの葡萄」だって「さらば、わが愛/覇王別姫」だって撮ることは不可能じゃないと。

しかし、いざカメラを手にしたとき、その不可能を思い知りました。

目の前には、カメラもTシャツもジーパンもあるのに、ただ「想像力を具現化する表情と演技」だけがない、この「ない」がいかに決定的なことか、ビデオで自撮りした自分の顔は見るに堪えない醜さで、これを他人に見せるのかと考えただけで吐きそうになりました。
いや～、演技者の偉大さをこのときほど痛感したことはありませんでした。

わが配偶者は、あんなふうに言ってますが、たとえ世界がすべてあなたのことを冷笑し、揶揄し、馬鹿にし、見放し、敵になったとしても、このわたしこそはあなたの味方です。味方じゃないわけがありません。

いまでこそ愚劣な学園ものしか撮れないとしても、かつての日本映画の栄光を知っている自分こそは力強い最後の友人と思っていただいて結構です。

あっ、配偶者が見回りにやってきましたので、寝たふりしてやりすごしますから、今日はこのへんで失礼します。

（小声で）「永久に栄えあれ、日本アカデミー賞!!」　バンザ～イとかなんとか。

やれやれ

ここにきてアメリカのアカデミー賞も日本のアカデミー賞もやっと終わって、ようやく落ち着いた気分になりました。

なんだか、これでアンタの「アカデミー賞」ネタも尽きただろうと言われそうですけれども、負け惜しみではありませんが、自分としては、それほど「アカデミー賞」に熱く入れ込んでいたわけではありません。

だって、いままでアップした小文を見てもらえば、お判りになるかと思いますが、その駄文のどれにも「アカデミー賞・愛」が感じられるようなものなど、ひとつもありません。

結局は、アメリカの作品賞や監督賞がどう決まろうと、それは単なる海のかなたの「情報」にすぎず、自分にとっては、これから遅れてやってくるであろう映画を見るうえでの予備知識というか参考程度のものですし、日本アカデミー賞について書いた小文に至っては、配偶者の名を借りた誹謗中傷でしかありません、よくまあ、あそこまで書けたと我ながら感心します。

自分が楽しみにしているのは、ほかのところにあります。

このお祭りみたいな「アカデミー賞受賞作品月間」の期間には、各局や映画関連サイトで、華やかに「アカデミー賞受賞作品特集」をぶち上げて古典的名作を放映するので、ここ何年ものあいだ、それを物凄く楽しみにしています。

今年などは、gyaoで「キネマ旬報ベスト10入賞作品特集」というものまでありました。

しかし逆に、放映する作品の種類も本数も多すぎて、毎日できるだけ見るようにしてはいるものの、それでも追いつかず、たとえその作品群のなかで感銘を受けた作品に出会ったとしても、そこで立ち止まって感想をまとめるなどということは到底不可能、まるでカツオの大群のように押し寄せてくる名作群を次々と捌くようにして見ていくだけで精一杯という状況です、考えてみればこれもずいぶん贅沢な話です。

自分は、cs放送以外では、おもにwowowのオンデマンドか同時配信を利用して映画を見ているのですが、正直、wowowでは、ごく最近の新作をおもに放映するというスタンスのために、少し前に見た映画を控えたメモには、惨憺たる作品がラインアップされています。

自分は、10本見たあとで、それを一括りとして自分なりのベスト10（便宜上）をつけて綴り込みに保存しています。

そのときのベスト10は、こんな感じでした。


1、静かなる叫び（2009）ドニ・ヴィルヌーヴ監督
2、愛を綴る女（2016）ニコール・ガルシア監督
3、レッド・スパロー（2018）フランシス・ローレンス監督
4、ビョンド・ザ・スピード（2017）ミヒャエル・ロスカム監督
5、ユダヤ人を救った動物園（2017）ニキ・カーロ監督
6、犯人は生首に訊け（2017）イ・スヨン監督
7、パリ、憎しみという名の罠（2017）オリヴィエ・マルシャン監督
8、ありふれた悪事（2017）キム・ボンファン監督
9、殺人者の記憶法・新しい記憶（2017）ウォン・シニョン監督
10、15時17分、パリ行き（2018）クリント・イーストウッド監督
あまりにもひどすぎて登録抹消、あゝ荒野・上ばかりでなく下も


このなかで例外は、10位のクリント・イーストウッド作品で、「ミリオンダラー・ベイビー」のような痛切な作品を撮る監督が、こんなものを撮るのかと、期待して見た分だけ、その凡庸さにはものすごいショックを受けました。

このすぐ後で、「アカデミー賞受賞作品特集」において「ミリオンダラー・ベイビー」を見ただけに、なおさらその思いを強くしたかもしれません。

これなどは、期待していたのに失望させられたというケースですが、期待してなかったのに意外に良かったという作品は、1～3の作品くらいでした。

この程度の作品にわざわざ「ベスト10」などつける必要があるのかと、いままで持続してきた自分の習慣が疑わしく無意味に思えてきて、一瞬、揺らいだかもしれません。

その後、すぐに「アカデミー賞名作月間」が始まりました、たぶん、そのスタートはwowowで放映した黒澤明の「生きる」あたりだったと思います。

とにかく本数が多いので、箇条書きにせずズラズラっと書いてみますね。


神々のたそがれ、フレンチ・コネクション、ローズマリーの赤ちゃん、ペコロスの母に会いに行く、川の底からこんにちは、黒衣の刺客、バース・オブ・ネイション、わが谷は緑なりき、荒野の決闘、ストーカー、飢餓海峡、ショーシャンクの空に、たそがれ酒場、バウンド、菊豆、血槍富士、エルELLE、おみおくりの作法、仮面／ペルソナ、花様年華、さらば、わが愛／覇王別姫、吸血鬼（カール・ドライヤー）、フェリーニのアマルコルド、赤い風車、ミッドナイト・エクスプレス、怒りの葡萄、レッズ、ライフ・オブ・パイ／トラと漂流した227日、ヘルプ～心がつなぐストーリー、アフリカの女王、ゴッドファーザー、ゴッドファーザーpart2、ゴッドファーザーpart3、ミリオンダラー・ベイビー、アルゴ、君の名前で僕を呼んで（そのとなりに、モーリスとアナザーカントリーと御法度がありましたが）、第17捕虜収容所、8　1／2、アメリカ　アメリカ、本日休診、君はひとりじゃない、バリー・リンドン、


などなど、こんな感じです、この怒涛のような名作群に優劣をつけるなど、しょせん無理・無謀な話なのですが、しかし、上記のヘタレな作品のベスト10を考えるのに比べたら、よほど楽しい作業になることは間違いありません。

木曜日の朝、BS放送の番組表を見ていたら、昼に黒澤監督の「赤ひげ」、夜には「新・鉄道・絶景の旅　北海道道東の旅」という2時間枠の旅番組を放送することを知り、いずれも楽しみにしていたのですが、朝一番に出かけた税務署での確定申告がスムーズにいかず、昼過ぎまでずれ込んでしまったために、結局、楽しみにしていた「赤ひげ」の一部を見逃してしまいました。

もちろん、この作品、初見というわけではありませんが、優れた作品というものは、鮮明に残っているはずの印象を、改めて木っ端みじんに打ち砕くほどのパワーを持っていることを幾度も経験しているので、その「パワー」に再び身をゆだねたくて、再見、再々見と、繰り返し見ることを楽しみにしている作品「赤ひげ」だったのですが、今回の場合は、感動を「更新する」というわけにはいきませんでした。

この作品を「見る」側の受け手たる自分のそのときの状態（心的低迷とか衰弱とか）ということも、もちろんありますが。

しかし、「貧困はすべての人間を歪める。それは行政が悪いからだ」というこの作品の主たるテーマは、残念ながら、この作品自体を随所で矮小化させ、「怒れる赤ひげ」本人を単にエエカッコウシイの薄っぺらなカッコマンにしただけのような気がします。

「貧困がすべての人間を歪める」などという素直な哲学なら、いまさら教えてもらわなくとも、いつの時代においても、ごく当たり前のことにすぎず、それまでの黒澤作品には、そういう歪んだ人間たちが炸裂させるさらなる瞬発力が描かれていたことを知っている僕たちは、こうした「赤ひげ」の描かれ方は、黒澤明という傑出した才能の衰弱と後退という惨憺たる印象（これなら単なる「前提」を描いたにすぎません）を一層与えることになったのかもしれません。

自分的には最近、早島大祐の「徳政令」（講談社現代新書2018）という本を読んでいたこともあって、それが多少影響していたのかもしれません。この本の副題は「なぜ借金を返さなければならないのか」、このキャッチフレーズからして知的イメージをくすぐられ、本論もまた傑出した論考という感想を持ちました。

世の中から理不尽な扱い=虐待を受け、あるいは貧困に追いつめられ、社会から見捨てられた弱者がさらに病んで、救いのないその最期のイマワノキワに恨み言ひとつ言うのでもなく、いままさに息を引き取ろうという不運な人々に焦点をあてた怒りのモチーフは大いに理解できますが、しかし、そのもうひとつ先に、黒澤明なら、また別の世界を見せてくれるのではないかという期待が停滞し、裏切られたこの作品に対する失意と、そして悔いとが、自分の中にあったのだと思います。

たぶん、以前に「衝撃」と受け止めたかもしれないこの作品の、細部にこだわった重厚な描写と演技者たちの大仰な演技の数々も、この視点から見れば、その騒擾のカオスを簡潔にまとめるだけの掌握力を欠いた黒澤明の戸惑いによる放置によって、ただ冗長で無意味なだけの引き延ばしがもたらされたものと感じたとしても、その直感は、あながち誤りではなかったように思いました。

これは晩年の黒澤作品に顕著にみられる特徴でさえあることは、周知の事実です。

今回、この作品を見た正直な感想は、「なにも、こんなに長い映画である必要があるのか」というものでした。

またいつか、この作品「赤ひげ」にめぐり会うことがあれば、こんどはどんな顔を見せてくれるのか、いまから楽しみです。

というわけで、不完全な形でしか見ることのできなかった「赤ひげ」だったので、今日の視聴予定番組として2番目にチェックをしていた旅番組「新・鉄道・絶景の旅　北海道道東の旅」の方は、なおさら見逃すまいと思ったかもしれません。サブタイトルは、「冬景色と大自然を満喫」となっています。

平昌オリンピック以来、なんだかカーリングづいている自分は（とくに「女子」にですが）、最近「オホーツク」とか「道東」というワードに出会うと敏感に反応してしまい、その「道東」とつく番組があれば、どうしても見てしまいます。

番組は、釧路駅を出発して知床半島、網走から北見、留辺蘂駅（この町の意外な賑やかさには驚きました）まで、釧網本線から石北本線にかかる旅を列車を乗っておこなうというものでした。

摩周湖に寄り、知床半島では流氷歩きをし、止別でホテルに宿泊し、北浜駅では駅レストランでランチをとり、網走で下車してまた食事をし、北見（とはいっても、実は、さらに常呂町の「カーリング場」まで車でいくのですから、相応の時間を要したと思います）でカーリングに興じ・・・とこの旅は延々と続いていきます、その間、幾度もホテルに宿泊して豪華な食事と贅沢な温泉につかっている場面もありました、自分はあまりにもぼんやりと見過ごしてしまったので、食事回数とか宿泊回数をうっかりしてカウントしなかったのですが、これっていったい何泊の旅行だったのだと突然の疑問に捉われてしまいました。

だって、それでなくともですよ、北海道といえば特急列車優先で、各駅停車など特急が走るスキマ時間を遠慮がちに縫うようにしてかろうじて走っているという継子扱いの状態ですから、それこそ特急が止まらない駅で下車などしてしまったら、次の電車がまたいつ止まってくれるのか、時刻表を見て愕然とし、寒風が容赦なく吹き込む駅舎で寒さに凍え、命の危険さえも感じて辛抱強く待つくらいなら、いっそのことその地で宿泊してしまった方がよほど賢明な選択と思うくらいなのに、この番組では、マイナーな各駅停車駅にも丹念に下車していました（と、感じました）、はたしてこの旅番組の旅行日数がどのくらいのものなのか、番組の最後に突然の疑問がわいてきたというわけです。

実はこの北浜駅には、若干の予備知識がありました、3月3日の読売新聞の日曜版にこの駅のことが紹介されていて（髙山文彦「せつない鉄路を巡る旅」）記憶に残っていたので、古い新聞の束から当の新聞を引っ張り出して確認しました。そしてことさらに記憶に残っていたかといえば、その見出しが印象的だったからだと思います。

そこにはこう書かれていました、「孤独感とは別のさびしさ」。改めて読むと、いい年をしてこんなバレバレの見出しに反応してしまったなんて、ちょっと気恥ずかしい気もしますが。

そして、全国の無人駅を紹介しているこの記事をあらためて読むと、「北浜駅」に言及している部分はほんの数行でした、期待していたぶん、ちょっと拍子抜けです。

そこには、こう書かれていました。

「網走の北浜駅は、目の前がオホーツク海。初雪がどっさりと降った日で大小の鮭が遡上していた。」

この一文を読んだとき、この駅が単に「無人駅」にすぎないのに、自分の記憶のなかに刻まれた時には、なぜかいつのまにか「秘境駅」にすり替わって覚え込んでしまったのだと思います。

番組でも紹介されていたとおり「北浜駅」は、無人駅であっても秘境駅なんかじゃありません。駅舎には立派なレストランもあって、さらにオホーツク海を一望のもとに見渡せる展望台さえ備えている立派な駅です。

あえて秘境駅というなら、女満別空港にもっとも近い駅、「西女満別駅」の方が相応しいだろうなと思いながら、この道東の列車旅の番組を見た次第です。

自分の主たる関心事は映画なので、ブログに何かを書き込むというと、どうしても「そっち系」の記事になってしまいます。

ここ最近の書き込みを見ても、結果的には「アカデミー賞」関係の記事がズラズラっと並び、まるで映画賞の追っかけみたいな感じになっていますが、自分の生活実態にそくしていえば、決して「映画中毒」的な生活を送っているわけではありません。

クラシック音楽を聴くのも好きですし、ジャズも大好きです。むかしから生ギターで謳いあげる黒人ブルース（シカゴ・ブルース）とかが好きなので、以前はその系統のLPレコードを集めていて、そこでマディー・ウォーターズと出会い、そこからはごく自然にレオン・ラッセルとかローリング・ストーンズとか、無理なくエルトン・ジョンも受け入れることができました。

ビートルズがでてきた当初、同じイギリス出身ということもあってローリング・ストーンズと混同していた友人もいましたが、ローリング・ストーンズがシカゴ・ブルースの影響をモロに受けたアメリカ南部風のコテコテのロックンローラーであるのに対して、ビートルズは、クラシック音楽のテイストをもった純ヨーロッパ系の異色のグループだとすぐに見分けがついたことを覚えています。

そんな感じでつい最近までLPレコードを愛聴してきたのですが、ここ最近は、とくに聴くための装置がなくても、だいたいの音楽はyou tubeで気軽に聴けてしまうので、それに満足さえできれば、とくに聴くための立派な装置など必要としないし、そもそもLPレコード自体を保有する意味も失われてしまったような感じがしていました。

「物質」からその「必要性」がなくなってしまえば、あとに残るものといえば長い間保有してきたこと自体の「愛着」（むしろ、こちらの方が厄介な問題なのかもしれません）とどう折合いをつけるかだけの話ですが、自分を納得させられるメンタル手続きというか操作というか、その「愛着」の中に幾らかは占めているに違いない「物欲」を遠心分離器にかけて抜き取ってしまうという方法を試みてみました。

もしかしたら、「愛着」と「物欲」を取り違えているのかもしれませんし、さらに、「愛着」なんて「物欲」の錯覚で、むしろイコールなのかもしれないじゃないですか、それって大いにあり得ることだと思います、そこのところを確かめてみたいと考えて、ある方法を試みました。

しかし、なにもこんなふうに理屈っぽく考えなくたって、かさ張るLPレコードはそれなりの専用の保存場所を必要として、それでなくとも狭い空間に身を縮めて生活していかなければならない自分のような平凡な生活者にとっては、日常生活を狭めている物質の処理というものは切実な問題なのだという事実だけで、自分を納得させるのには十分な理由のはずなのですが。

その「ある方法」というのは、去年あたりからですが、徐々に近所のリサイクルショップへLPレコードを売り払い始めました。メンタルを納得させるための「荒療治」です。

そして、今年初頭にバスクラリネットのエリック・ドルフィーの名盤「アット・ザ・ファイヴ・スポット　Vol.1」を最後に、ついにすべてのレコードの処分が完了しました。

この処分計画をする直前に、もし、手元から所有していた「物」がすべてなくなるという状態になったら、ものすごい空虚感に襲われるかもしれないと想像していたのですが、実際に最後の一枚を手放したときも、それほどの喪失感には見舞われませんでした。

たぶん、ひとつには、その買取り価格がものすごく安かったことにあったからかもしれません。

以前、LPレコードがまたブームになっているというニュースを聞いたことがありましたが、どこの世界の話だと思うくらいの惨憺たる「安値」でした。

その「安値」は、いまでは誰一人聴きもしないような時代遅れのレコードを後生大事に持ち続けていた自分の滑稽さを教えてくれました、それがひとつと、買取りの査定をした若い店員が、そのレコードを手に取って、同僚に「エリック・ドルフィーって、知ってるか」と聞いている無邪気な姿に、かえって救いを感じたのかもしれません、時代は移ろい、マイルス・デイヴィスもジョン・コルトレーンもアール・フッカーも「誰だ、それ?」と聞き返される時代に自分もそろそろ生きはじめているのだなということを実感した瞬間でした。

それから「読書」というのも、自分の生活習慣の重要な部分を占めています。

ただ、少し前と現在では、習慣としての自分の「読書スタイル」に大きな変化がありました。

これはなにも自分に課していた規制というほどのものではないのですが、以前は、一冊の本を完全に読了しない限り次の本を読むということが、性格的にどうしてもできませんでした。

しかし、一冊の本を読み切るためには、一本の映画を見るみたいに2時間やそこいらで済む話ではありません、ゆうに何日も何十日もかかる行為です。

村上春樹の「騎士団長殺し」1部・2部を読んだ時など、正直、1か月かかりました。

それでなくとも、むらっけの多い自分など、一冊の読書にかかりきりになっているその間、どうしても当初の緊張感がうすれ、次第に意識もはなれ、徐々に別の本に興味が移っていて、それがそのときの自分の正直な気持ちの実態なのに（それだって大切な「モチベーション」であることには違いありません）、それでも無理やり一冊の本の読書に自分を縛り付けていたということを繰り返してきました。

考えてみれば、これって、すごくおかしな話ですよね。しかし、かといって、そのとき読んでいた本を放棄して別の本に切り替えてしまったら、それこそ本末転倒の話になってしまいます。

そこで、こんなふうな方法を編み出しました、「複数冊・同時読書」です。

「あんた、そりゃあ邪道だわ。いわば読書の禁じ手」などと言われそうですが、しかし、この方法、自分にはピッタリと嵌まった実に功利的な方法でした。なにしろ、ダラダラ読むよりも、短い箇所を読むことになるので、よほど集中力が増しました、一行一行を集中して読み取ることができるようになりました。

そして、読むのに飽きたら、そのページのその行に付箋を貼っておいて、そのときその瞬間にいちばん読みたいと思っているまた別の本を手に取って読み始めます、「興味優先」のこの方法にはつまらない罪悪感すら入り込む余地などいささかもありません。

それは映画においても同じことだなと気が付きました。興味があるものを、そのときに、あるいは、その部分を集中して少しずつ見る・遅々として読む、というのが、もっとも理にかなった方法であることに気が付いたのでした。

まあ、これは自分だけの方法なのであって、あまり人様にはお薦めできませんが。

そうそう、「付箋」といえば、自分は、読書するときには、片手に付箋を持って読み始めます、以前は、鉛筆で傍線を引いていたのですが、読了後、見直すことを考えたら、付箋を貼るほうが、よほど効率的なのでそうしているのですが（当然、「傍線」の付箋と、「読みかけ」の付箋とは、色違いで区別しています）、前述した村上春樹の「騎士団長殺し」1部・2部のときも、「傍線」付箋を貼りながら読んだのですが、意外に付箋の数はほんのわずかしか貼られることはありませんでした。

たぶん、以前なら、多用される村上春樹独特の「それはまるで○○のような」に感銘を受けていたのに、いまではすっかりその言い回しに慣れてしまい、たぶん飽きてもしまっていて、あえてスマートだと思うこともなく、だから心を動かされることもそれほどではなくなってしまったからかもしれません。

それに、読んでいる最中は面白いと感じた言い回しも、それから何日か経った読了後に読み返してみると、どこが面白いと感じて付箋をつけたのだったかも、すっかり分からなくなってしまっている状態で、意味の失われた付箋をひとつずつ剥がしていった結果、残った付箋はたった一か所、「第2部　遷ろうメタファー編」528ページのこの部分だけでした。


「この世界には確かなことなんて何ひとつないかもしれない」と私は言った。「でも少くとも何かを信じることはできる」


しかし、これだって、時が経てば、なんでこんな言葉に感銘したのだったか、前後の脈絡を失っていく過程で、いつしか貼り付けた付箋の意味さえ分からなくなってしまうに違いありません。しかし、これはなにもネガティブな意味で言っているのではありません。いままさに読んでいるという読書の瞬間のダイナミズムを損なうものではいささかもないことを言いたかったのです。

この作品「カメラを止めるな!」の存在を知ったのは、町山智浩がラジオで紹介していたのを、たまたま聴いたのが最初だったかもしれません。

それとも、新聞が報じていた記事
「公開当初は、たった2館のみで上映されたこの作品の観客動員数がものすごくて、上映館を一挙に100館超えで全国拡大した」

を読んだのが、あるいは最初だったのか、いまとなっては思い出すことができませんが、いずれにしても、従来なら、金に飽かした映画会社の誇大広告の猛烈な攻勢によって、作品そのものとは別の次元で空疎なイメージをでっちあげ、とにかく投資資金の回収だけはしなければと、必死になって集客をあおる詐欺まがいの営業戦略にすっかり慣れきってしまっている僕たちにとって（そこでは、提供された粗悪な作品を実際に見たあとでお約束どおり「あの映画、それほどでもなかったよ」とガッカリ失望することさえもセットになっていたくらいです）、しかし、この「カメラを止めるな!」は、ここ何年もついぞ経験したことのない、いや、あったとしてもすっかり忘れてしまったほどの時間が経過した、観客の側から盛り上がった鮮烈な「草の根的な現象」だったと思います。

あのとき、町山智浩は、たしか、映画の後半は「ネタばれ」になるから話せないとか言っていて、内容の詳細にわたる言及までは避けていました。

以後のネットの書き込みを注視していても、次第にこの作品の大まかな骨格は分かってきましたが、やはり「ネタばれ」は避けるという姿勢だけは貫かれているようでした。

そのたびに、いったい「ネタばれ」ってなんなんだという苛立ちが、自分のなかに積みあがっていくのを感じました。

以前、映画の惹句のひとつのスタイルとして、「この映画を見た人は、まだ見てない人に、映画の結末を絶対に話さないでください」というのがありました。

自分の記憶では、その惹句を最初に使った作品は、たしかヒッチコックの「サイコ」だったと思いますが、そもそも、映画「サイコ」が、最初から「犯人」を知ってしまったからといって、どうこういうタイプの作品なのかという苛立たしい疑問（まさかミステリー映画じゃあるまいし）がずっと自分の中にあり、収益をあげなければならない映画会社としては、謎解きを楽しむミステリー映画と宣伝したほうが分かりやすく売りやすいと考えたくらいのことは自分にも見当がつきましたが、しかし、ヒッチコックのあの傑出した作品「サイコ」を、なにも「犯人さがし」の映画にしなくたってという苦々しい思いは常にありました。その程度のことなら、なにもわざわざトリュフォーの見解を確かめるまでもありません。

この映画「カメラを止めるな!」にしても、ケチな「ネタばれ」なんかに気をとられるよりは、入れ子細工のように工夫を凝らしたアイデアの重層的な部分をもっと楽しめばいいと思います。

まあ、そんな感じで、すぐにも見てみたいと思ったものの、折あしくその時期がちょうどアカデミー賞選考の前哨戦で盛り上がっていた真っ最中でもあり、誰もがアカデミー賞に再び「メキシコの風」が吹きまくるのではないかという期待と噂でもちきりになっていたときなので、ついつい自分も「オスカー・レース」の追っ掛けに入れ込んでしまいました。

結論的には、アカデミー賞は、やはり「アメリカ・ファースト」でしたが、そうしたゴタゴタのなかでは映画「カメラを止めるな!」を見るまでの余裕がなく、そうこうしているうちに、ついに地上波の放映に先を越されてしまったというわけです。

しかしまあ、何だかんだいっても、どんな形ではあれ、とにかく映画は見さえすればそれでいいのですから、長い間見ることを先延ばしにしていた期待の作品を、こうしてようやく見ることができました。

しかし、いたずらな「先延ばし」が、功罪を伴うということは言えるかもしれません。確かに、その間に、聞かなくて済んだかもしれない（明らかにまともでない）多くの人の感想を「まともに」聞いてしまったということはありました。

例えば、そのなかには、聞き捨てできないような、こんなコメントもありました。

「この作品、キネ旬のベストテンには入らなかったんですよね。その程度の映画なんだなと思いました」と。

おいおいおい、ちょっと待てえや、あのな、ええか、ベストテンとか選ぶために雁首ならべているあの連中・選考委員とかいう奴らをよく見てみろや、な、ろくな奴いてへんやん、自認しているかどうかはともかく、彼らに課されている役割というのは、ただ「平均点」を出すこと、彼らの雑多な意見が均されて「平均」になるのではなくて、メジャー的な発想で最初から均された意見しか持ってない者たちを並び立てているのみと見るべきであって、映画「カメラを止めるな!」がキネ旬の何位にランクされたかなど、ここでは全然異次元の、問題とするにさえ値しない。ここで大事なことは、インディーズがメジャーを一瞬でもおびやかしたということがキモなんだよ。

このメジャーの大資本とインディペンデント映画が、互いを決して容認も理解もしなかったという事例なら、アメリカに恰好な記録があります。

1958年、ニューヨーク派の巨匠ジョン・カサヴェテスは、インディペンデント映画の傑作「アメリカの影」を撮ります。従来のハリウッドの描くニューヨークが、軽妙洒脱な華やかな「都会」を描いたのに対して、カサヴェテスは、当時タブー視されていた有色人種と白人の葛藤を暗く重厚なタッチで鮮烈に描いて、ニューヨーク派に深刻な衝撃と高い評価を得ていました。

シドニー・ルメットの「質屋」が撮られたのが1964年のことですから、その挑発的な先見性と戦闘性には実に驚くべきものがあったと思います。

当初、ジョナス・メカスも絶賛したひとりだったのですが、しかし、その「絶賛」は、すぐに「罵倒」に代わりました。

メカスが絶賛したのは、上映時間60分の16ｍｍオリジナルヴァージョンの方で、罵倒の対象になった作品は、カサヴェテスが作品を分かり易くするために再編集した上映時間87分35ｍｍブローアップ版で、こんなものは単なるハリウッドにおもねった「悪しきコマーシャル映画でしかなく、インディペンデント精神の放棄にすぎない」と腹立たし気に罵っています（メカスの映画日記20～23頁）。しかし、35ｍｍブローアップ版しか知らない僕たちには、この檄文を複雑な思いで読むしかありませんが。

つまり、自分の言いたいことは、メジャーの大資本とインディペンデントがつくる映画には、理解し合えない溝があるのが当然で、インディペンデントでなければ表現しえないものがあることを自覚・自認すべきと考えた次第で、映画「カメラを止めるな!」がベスト・テンに入らなかったのは、むしろ当然だと思うくらいでいいのだと思います。

そこで、ちょっと前に出た「キネマ旬報」2月下旬号（ベスト・テン発表特別号）を引っ張り出しました。

実は、この号、自分的には「永久保存版」という位置づけで毎年買っているのですが、文字通り、ただ保存しておくだけで、買って以後開いたことがありません。そしていつの間に書棚から姿を消してしまいます。

以前ならデータ満載の資料として貴重な雑誌だったのでしょうが、ここに掲載されているくらいのことは、いまではインターネットで容易に検索できてしまいます、あえて見る箇所があるとすれば、11位以降のランキングを知りたいと思うときくらいかもしれません。

さっそく、映画「カメラを止めるな!」が、はたして何位にランクされているのか、確かめてみました。

ふむふむ、17位ですか、これだってすごいことですよ、まさに快挙といっていいくらいです。

そこで、選者たちが「カメラを止めるな!」を何位にランクし、またどう言及しているか、ピックアップしながら最初から読んでみました。

「素朴な映画愛のためらいのなさがいい」8位（内海陽子・映画評論家）
「映画館で感じた熱量もふくめて」10位（大久保清朗・映画評論家）
「2018年の映画界最大の話題は『カメラを止めるな!』現象でいいとして、それは実質的側面を代表する作品ということにはならない」10位（大高宏雄・映画ジャーナリスト）
「『カメラを止めるな!』も外れましたが、すでに十分すぎる評価ではないでしょうか。」ラン外（尾形敏朗・映画評論家）
「エンタテインメントとして楽しんだ」10位（川本三郎・批評家）
「上田慎一郎の『カメラを止めるな!』・・・など新人の挑戦に刺激を受けた」と名をあげながらも無視（金原由佳・映画ジャーナリスト）
7位にランクするもコメントなし（黒田邦雄・映画批評家）
「特記すべき長編初監督作として上田慎一郎の『カメラを止めるな!』・・・をあげておく」9位（轟夕起夫・映画評論家）
「『カメ止め』ブームが象徴しているように、衝動に駆られて製作した作品、撮ることの喜びと苦悩が溢れ出ていた作品が力を発揮していた。」といいながらランク外（中山治美・映画ジャーナリスト）
「どう考えても『カメラを止めるな!』以外のベスト・ワンは思いつかず、評判になってから『大したことはない』という声も聴きましたが、『大したこと、大あり』でしょ」1位（野村正昭・映画評論家）
「『カメラを止めるな!』・・・はすべて新人監督。」4位（平辻哲也・ジャーナリスト）
「平成最後のキネ旬ベスト・テンを象徴するかのようにジャパニーズドリームを見事に成し遂げた『カメラを止めるな!』に軍配を上げようと思っていたが・・・」2位（増當竜也・映画文筆）
「2018年の日本映画界を語るうえで欠かせない『カメラを止めるな!』は、自主映画に近い製作体制で作られたインディーズ映画。論壇だけでなく興行面においても圧倒的な熱を帯び、100年先に映画史を振り返る際にも時代の指標となるだろう。同時に、瀬々敬久や白石和彌などメジャー映画会社で実績ある監督も、自主映画に近い製作体制で作品を発表したことを忘れてはならない。いま日本映画界が考えるべき問題は此処に存在しているからだ。」といいながらランク外（松崎健夫・映画評論家）
10位にランクすれどもコメントなし、こういう二枚舌使う卑劣なヤカラがヤバイのだ（三留まゆみ・イラストレイター）
「興行的には『カメラを止めるな!』が話題を呼んだが、作品的には弱い印象がした。」興行的ってさあ、メジャーは「興行的に」狙っているのに当てられなかったわけだろ!　そこを言ってんの、アホ。ランク外（村山匡一郎・映画評論家）
7位にランクすれどもコメントなし、7位（吉田伊知郎・映画評論家）
「前半は少し退屈な『カメラを止めるな!』だが、映画作りにはまだ一獲千金の夢があることを教えてくれたことへの感謝をこめて」10位（渡辺祥子・映画評論家）
5位にランクすれどもコメントなし、5位（渡辺武信・映画評論家）


こう読んできて、一応まともなのは、野村正昭、松崎健夫、渡辺祥子くらいで、あとの連中は、お仕事ほしさに大手資本の顔色をうかがってヨイショすることに窮々としているだけで、こんな愚劣な連中がもっともらしく採点しているわけですから、何位になろうと別に気にすることはありません。

ちなみに、この号の「日本映画採点表」のいちばん最後に載っている映画は、107位の「真っ赤な星」、そして、この作品を映画評論家・秋本鉄次という人が10位にランクし１ポイントを計上したことによって107位にランク・インさせて、ランキングの末端で攪乱を狙ったわけですが、これがそもそもどういう映画かというと、
≪国内外で注目を集める新鋭・井樫彩監督が、孤独を抱える14歳の少女と27歳の女性の愛の日々をつづったラブストーリー。田舎町の病院に入院した14歳の陽は、優しく接してくれる看護師の弥生に特別な感情を抱くが、退院の日、弥生が突然看護師を辞めたことを知る。1年後、陽は街中で偶然にも弥生と再会する。しかし彼女は現在、男たちに身体を売って生計を立てており、過去の優しい面影はすっかり消えていた。学校にも家にも居場所のない陽は、引き寄せられるように弥生に近づくが、弥生には誰にも言えない悲しい過去があった。孤独を抱える2人は、弥生のアパートで心の空白を埋める生活を送りはじめるが……。陽役を「みつこと宇宙こぶ」の小松未来、弥生役を「THE LIMIT OF SLEEPING BEAUTY リミット・オブ・スリーピング ビューティ」「娼年」の桜井ユキがそれぞれ演じた。≫
なのだそうです。

そして、この解説中にある同じ桜井ユキが出演した「娼年」も4位にランクして7ポイントを計上したことによって、「娼年」はみごと、54位にランクされました。54位になるためには、12ポイントというポイントが必要だったわけですから、この秋本氏の4ポイントがいかに効いたか、いかに寄与したかが、これだけで分かります。

桜井ユキの親戚か、あるいは単なるストーカーかもしれず、いずれにしても「万引き家族」「菊とギロチン」「きみの鳥はうたえる」「寝ても覚めても」をさしおいて、「真っ赤な星」と「娼年」などに投票してしまおうという不自然さには、いかにもイカガワシイ人には違いないという印象をぬぐえません、親戚かストーカーかと勘繰りたくもなるというのも当然です。

そういうひねくれた人たち（わたしは違います）が集まって選ぶベスト・テンです、なにもランク・インしなかったからといって少しも気にすることなんかありませんヨ。

でも「キネマ旬報　ベスト・テン特集号」をはじめて有効に活用できて嬉しいです。

この映画「カメラを止めるな!」は、ワンカットで映画を撮るという命題を与えられ、映画人が夢とプライドを呼び覚まされ、「映画」のために結束し、あらゆる困難を克服して映画を取り上げたという作品ですが、しかし、スポコンものとは違います。ワンカットで映画を撮りあげるということが、映画人のむかしからの夢だったからだと思います。
思いつくままに長回しで著名な監督名をあげると、

アスガル・ファルハーディー
アルフォンソ・キュアロン
アルフレッド・ヒッチコック
アレクサンドル・ソクーロフ
アンドレイ・タルコフスキー
ヴィム・ヴェンダース
オーソン・ウェルズ
カール・テオドア・ドライヤー
ギャスパー・ノエ
クエンティン・タランティーノ
ジム・ジャームッシュ
ジャ・ジャンクー
ジャック・リヴェット
ジャン＝ピエール&リュック・ダルデンヌ
ジャン＝リュック・ゴダール
ジャン・ルノワール
ジョセフ・W・サルノ
スタンリー・キューブリック
相米慎二
タル・ベーラ
ツァイ・ミンリャン
デヴィッド・リンチ
テオ・アンゲロプロス
ブライアン・デ・パルマ
ポール・トーマス・アンダーソン
ホウ・シャオシェン
マーティン・スコセッシ
マックス・オフュルス
ミクローシュ・ヤンチョー
ミケランジェロ・アントニオーニ
溝口健二
三谷幸喜
ミヒャエル・ハネケ
ルキノ・ヴィスコンティ
ロバート・アルトマン

ということになり、あげてみればきりがなく、枚挙にいとまがないという感じです、例えば、演技の高揚を止切らせることを嫌った溝口健二は、細かいカット割りをせずに、カメラを据えっぱなしにして俳優の演技をじっくりと追いました。何十回もダメ出しされた俳優たちは、どのように演じればいいか分からなくなり、心理的にも体力的にも追い詰められて、ついにパニックになって冷静さを失い、無我夢中で逆上気味に愁嘆場を演じたとき（演ずることを超えたとき）、はじめて溝口健二からOKがでたといわれています。

反対に、小津監督は細かくカットを割ることによって、俳優には極力「演技」をさせませんでした。そもそも小津監督が俳優の演技というものを信用してなかったということはあったかもしれませんが、むしろ、無駄な動きを封じることでかもし出されるゆったりとした一連の動作と閉ざされた時間のなかに、日常生活を生きる人間の思いの深み（諦念とか失意とか）を表そうとしたのではないかと思います。

この映画「カメラを止めるな!」は、ワンカットで映画を撮るという映画人にとっての至上命題が、それまでダレていた現場に、「活動写真」の歴史的モラルを思い出させ、映画を撮るために一致結束することの歓びを描き得たのだと思いますし、そうでなければ、僕たちにこれほどの感銘を与えることはできなかっただろうと思います。


そうそう、この小文の最初に「この作品は、工夫をこらしたアイデアの重層的な部分をもっと楽しめばいい」と書きました。


アップされた多くのコメントのなかに、この「カメラを止めるな!」をトリュフォーの「アメリカの夜」のパクリだと断じた意見を読みましたが、それにはちょっと首をひねらざるを得ませんでした。


そのご仁が、映画製作の現場の舞台裏を見せるという意味において単なるメイキング・フィルムと印象したのだったとしたら、それは勘違いもはなはだしいと思います。


かつての「メイキング・フィルム」というのは、巨匠とよばれる大監督が、かっこよく撮影現場をテキパキと仕切ったり、主役級の俳優たちが、あれこれと演技に工夫を凝らす様子を写したもので、しかもトリュフォーの「アメリカの夜」にいたっては、それぞれに「映画の記憶」を呼び覚ますという幸福な思い出に耽溺できる品格をそなえてさえいたことを思うと（その「映画の記憶」の具体例については、wikiから拝借して、末尾に貼りつけておきました。）、映画「カメラを止めるな!」とは、似ても似つかないものというしかありません。


映画「カメラを止めるな!」は、監督不在（あるいは、ダレた監督なら、いなくとも十分やっていけるという皮肉）という現場で、スタッフのひとりひとりが自主的に動き、駆けずり回ることができたアナーキーなドキュメントであることで僕たちに感銘を与えることができたのだと思います。


つまり、この監督不在のメイキング・フィルム（「メイキング・フィルム」だったとしたら、ですが）は、「アメリカの夜」というよりも、むしろ、これまでの映画においてはフレームからはずれ、決して目にすることのなかった裏方の名もないスタッフたちが、ストーリーの導き手として跳梁する黒子のような姿をはじめて白日の下にさらして描き切ったという、かつてならあり得なかった画期的な場面を僕たちは初めて目にすることができ、そしてそのことに感銘を受けたのだとしたら、それはやはり「アメリカの夜」などではなくて、篠田正浩の「心中天網島」こそが相応しいかもしれないなと思いはじめた次第です。



【トリュフォーの「アメリカの夜」は、いかにして「映画の記憶」の夢を見たか?】
★タイトルの『アメリカの夜』（フランス語の原題「La Nuit américaine」の和訳）とは、カメラのレンズに暖色系の光を遮断するフィルターをかけて、夜のシーンを昼間に撮る「擬似夜景」のこと。モノクロ時代に開発されハリウッドから広まった撮影スタイルであるため、こう呼ばれた。英語では "day for night" と呼び、この映画の英語タイトルも「Day for Night」となっている。映画のカラー化により使えるシーンが減少し、機材やフィルムの感度が上がって夜間撮影が難しいものではなくなった現在では、この撮影方法はほとんど使われないことになっているが、丁寧に見ていればときどき見られる。
★映画のセットはワーナー・ブラザースの映画『シャイヨの伯爵夫人』（TheMadwomanofChaillot）に作られたものをそのまま使った。そのため9週間の撮影のために80万ドルという少なさで、しかもドル・ショックで実質的に72万ドルの価値しかなくなってしまった。
★日本初公開時のタイトルは『映画に愛をこめて アメリカの夜』だった。1988年のリバイバル公開から『フランソワ・トリュフォーのアメリカの夜』に変更されたが、近年発刊されているデータベース本などでも『映画に愛をこめて アメリカの夜』で記載されてある場合が多いようである。
★献辞で使われた映像は、D・W・グリフィス監督の『見えざる敵』。
★フェラン監督が見る、少年がステッキで『市民ケーン』のスチル写真を盗む夢は、トリュフォーの少年時代の体験。『大人は判ってくれない』でも少年がポスターを盗むシーンがある。
★フェラン監督は左耳に補聴器をつけているが、トリュフォーは補聴器をつけていない。だが、難聴であり、その理由もフェラン監督と同じである。
★フェラン監督が注文した本は、ブニュエル、ルビッチ、ドライヤー、ベルイマン、ゴダール、ヒッチコック、ホークス、ロッセリーニ、ブレッソン。
★冒頭でクレーン撮影を行うシーンがあるが、トリュフォー自身は大掛かりなクレーンは一度も使っていない。
★『突然炎のごとく』でジャンヌ・モローが男たちがドミノに夢中で気を引くために「誰か、あたしの背中をかいてくれない？」というセリフを言った時、口調があまりにも自然だったせいか、小道具係が本当に背中をかいてやったというハプニングがあった。そのとき映画作りの現場を映画にするというアイデアを思いついたのだという。
★猫が思い通りに動いてくれず、何度も撮影をやり直すシーンは『柔らかい肌』での体験。
★ノイローゼ気味の女優が「ブール・アン・モット」という特製のバターを要求してスタッフが慌てるシーンは、ジャンヌ・モローが『エヴァの匂い』で同じ要求をしたという実話から。女優のわがままを象徴するシーンとなった。
★「40本ほどの出演作品のなかで、12-13回は電気椅子にかけられ、刑務所生活は合計すると800年以上も送ったことになる」と語るアレクサンドルのモデルは悪役時代のハンフリー・ボガート。また、彼のモデルとしてジャン・コクトーもイメージされている。
★劇中劇のストーリーはニコラス・レイ監督とグロリア・グレアムの『孤独な場所で』撮影などの間に実際に起こった事件がモデル（劇中劇では男女を逆にしている）。
★フランス女優がセリフの代わりに数字を読み上げるというエピソードは、フェデリコ・フェリーニが『8 1/2』で使った手法。
★彼女のセリフ「昔は女優は女優、ヘアメイクはヘアメイクだったのに」は、ロベルト・ロッセリーニ時代のイングリッド・バーグマンがよくこぼしたという文句。
★ジャクリーン・ビセットをスタンリー・ドーネン監督の『いつも2人で』を初めて観て、使いたいと思って、彼女を念頭においてシナリオを書いていたので返事が遅かった時は本当に悲しかったという。彼女の人物は主に『華氏451』のジュリー・クリスティの思い出と、『恋のエチュード』の二人の姉妹のイメージが加わっている。
★セリフを覚えられない女優のモデルは晩年のマルティーヌ・キャロル。
★ヒロインの女優の告白をそのまま映画のセリフに転用してしまうエピソードは、『夜霧の恋人たち』で当時恋人だったカトリーヌ・ドヌーヴがトリュフォーに告白した言葉を『隣の女』でファニー・アルダン（彼女もトリュフォーとは恋人関係だった）のセリフにしてしまうことで現実のものとなった。これを見たドヌーヴもやはり「あきれたわ、みんな私のセリフじゃない！」と言ったという。トリュフォーには印象に残った言葉や体験をメモに書き留めて残しておく習慣がある。
★アントワーヌ・ドワネルものではないが、ジャン＝ピエール・レオがアルフォンスという役名で出てきて「女は魔物か？」ほかの台詞も他の作品から意識的に引用されている。トリュフォーは引用することによって明確に終止符を打ったのだという。
★劇中劇のラストシーンで雪にしようというアイデアが出るところで、保険会社の代表で背の高いイギリス人が出てくるが、スクリーン・テストの時に「ヘンリー・グレアム」と名乗っていたが、途中から作家グレアム・グリーンだと分かる。ニースの別荘に招待してくれたが、ヒッチコックの評価をめぐって大論争になったという。名前を出さないこととスチル写真は撮らないことを条件に出てくれた。



（2017）監督・上田慎一郎、脚本・上田慎一郎、プロデューサー・市橋浩治、撮影・曽根剛、録音・古茂田耕吉、特殊造形・下畑和秀、メイク・下畑和秀、ヘアメイク・平林純子、衣装・ふくだみゆき、編集・上田慎一郎、音楽・永井カイル、主題歌・鈴木伸宏、伊藤翔磨、メインテーマ・鈴木伸宏、伊藤翔磨、助監督・中泉裕矢、吉田幸之助、制作・吉田幸之助、スチール・浅沼直也、アソシエイトプロデューサー・児玉健太郎、牟田浩二、
出演・濱津隆之（日暮隆之）、真魚（日暮真央）、しゅはまはるみ（日暮晴美）、長屋和彰（神谷和明）、細井学（細田学）、市原洋（山ノ内洋）、山崎俊太郎（山越俊助）、大澤真一郎（古沢真一郎）、竹原芳子（笹原芳子）、吉田美紀（吉野美紀）、合田純奈（栗原綾奈）、浅森咲希奈（松浦早希）、秋山ゆずき（松本逢花）、山口友和（谷口智和）、藤村拓矢（藤丸拓哉）、イワゴウサトシ（黒岡大吾）、高橋恭子（相田舞）、生見司織（温水栞）、

年に一度あるかないかのタイミングで、気が向いたとき発作的に部屋の大掃除をすることがあります。ですので、そもそも一般的な年末の大掃除など、自分にはハナから無縁の話です。

常日頃、配偶者から「自分の部屋くらい、少しは片づけてよ」と口うるさく言われていて、特に雑芥ゴミ一斉回収日の火曜日になると、嫌みったらしく部屋をのぞきにきて、「あれ、もう捨てられるんじゃないの」などと積読本とか映画のカタログの山を見て無理難題をほざいたあとにお約束の言葉の応酬があり、さいごは当然無視してやり過ごすという感じになります。そこは、「蒋介石は相手にせず」の毅然たる態度をもって一貫した決意でのぞんでいるところであります。

だいたい、いまだにワタシの歪んだ性格というものを一向に理解しようとしない証拠となるそのひとことが、なおさら当方に片づける意欲を失わせ、意地でも片づけてなどやるものかという確固たる決意を呼び覚まし、人間として意地には意地で対抗することになってしまうあたりの道理というものを理解しようとしないかぎりは、この内戦はどこまでも止むことがないという感じでしょうか、彼女があのボスニア・ヘルツェゴビナ紛争の愚かしい戦いから教訓としてなにひとつ学び取っていないということが、とても残念でなりません。

あるいは、韓国をナミの民主主義国家と思い違いしているからカノ国をうまく扱えないだけであって、「北朝鮮」と同じ意味での「南朝鮮」と冷静になって観察すれば、三権分立なきあの想像を絶するような低劣にして不可解な国のすべてがすぐにでも理解できようというものです、椎名町に対する南長崎みたいなものじゃないですか、それにあの奇怪な整形同顔仮面グルーブの慰安婦集団、少女時代、TWICE、BLACK PINKなどにしても、よく見ればまさに形を変えた北朝鮮の喜び組（歌踊組・幸福組・満足組）と同じ発想で、あたかも今どきの楽曲とルックス、衣装と振りに惑わされなければ、そこに見えてくるものはお仕着せの軍服を着込んで粛清の恐怖に怯えながら機械仕掛けのように行進している笑顔仮面の北朝鮮女性兵士となんら違わない同じタイプの個性を欠いた薄気味悪い女兵士だということがおのずから分かろうというものです。

愚民どもの顔色ばかりをうかがい、司法までも崩壊させて権力の走狗にしてしまうような愚かしい虚偽とでっちあげの国に民主主義なんて最初から存在するはずも、定着できるはずもないのです。

「どこまで言う気、もういいからね」「あ、そう」というわけです。

さて、今回、その大掃除に着手した直接の切っ掛けというものがありました。

先日、久しぶりに新宿で重篤な病気から生還した旧友と再会して、おいしいお酒を飲みながら（病後の彼が飲んでもよかったものかどうかは、かなり疑問です。いまごろ具合が悪くなっていなければいいのですが）、昨今の映画の話をしているうちに、彼が「いままでのことを少しずつ整理している」らしいことを知り、自分もなにか実のあることをしなければいけないな、とぼんやり考えたことが切っ掛けといえば切っ掛けだったかもしれません。

部屋を占領している「積読本」の方は読了しない限りは処分するわけにはいかないのでどうにもなりませんが、「カタログの山」の方なら、整理していけば、ある程度の処分はできるかなと考え、早速、その仕分け作業に取り掛かりました。

試写会や劇場で見たあとで手に入れた映画のチラシやカタログをあちこちにほったらかしにしているうちにゴミ化してしまい、それ以後、ただの一度として読み返したことがないという惨憺たる状態です。

だいたい、そのカタログのなかには、キューブリックの「2001年宇宙の旅」があるくらいですから、「おして知るべし」というか、「なにをかいわんや」という感じでしょうか。

そんなふうに整理をすすめていたとき、その「カタログの山」から珍しいものを掘り出しました。

表紙には、「文芸座・文芸地下劇場　第2回フィルムフェスティバル」と書いてあり、さらにその下には「特集・監督自身が執筆した自作映画の解説＝邦画篇」という小見出しもある十数頁のごく薄い小冊子でした。

あっ、これ、覚えてる、懐かしいじゃないですか。自分にとっては、文字通り、実に懐かしい「掘り出しもの」でした。

表紙の左上には、拳銃を片手に構えている若きジャン＝ポール・ベルモンド（たぶんジョゼ・ジョバンニの「ラ・スクムーン」だと思います）が載っていて、中央にはペンをくわえているアンヌ・ヴィアゼムスキー（これは、「中国女」のポスターそのままなのですぐに分かりました）がおり、その下には横転している自動車が燃えている写真（「中国女」の下にあるのですから、これは当然ゴダールの「ウィークエンド」に違いありません。）が掲載されています。なるほど、文芸座の方は「フランス映画特集」というわけですね、

そして、裏表紙を見ると発行日は、なんと昭和51年5月11日とあります、マジか! と驚き、近くの電卓を引き寄せ、あらためて引き算をしてみました。え～っ!!　なななんと43年とか経っているじゃないですか。それにしては、ゴダールって、まだ死んでないよなあ、なんてね。これはたちの悪い冗談です。

いやいや、そうですか。その失われた膨大な時間が自分の目の前を轟音を立てて走馬灯のように逆流し（走馬灯が逆流するってか???）、しばし呆然となり、しばらく虚空を見あげてしまいました。位置的にいえば、天井の隅、廻り縁が合わさるあのあたりです。

しかしまあ、経ってしまった年月を、いまさら悔いてみてもどうなるものでもありません。

気を取り直して裏表紙に掲載されている「文芸座」と「文芸地下」で行われたという上映プログラムを眺めてみました。

ちょっと転写してみますね、なんといっても、このくらいの時間が経てば、単なる文字列とはいえども、もはや熟成を遂げた一種の立派な民俗学的な価値のあるものです、そうに違いありません。

もうこうなった以上、のんびり掃除なんかしている場合じゃありませんから。

掃除なんかしなくたって、べつに人間たるもの、死にゃあしませんし。そうだ、そうだ、ばかやろ～。


【文芸座スケジュール】
1976
5.11～5.16　「中国女」「ウィークエンド」（ともにゴダール）
5.17～5.19　 J・ドレー「ボルサリーノ」、J・ジョバンニ「ラ・スクムーン」
5.20～5.22　 ルネ・クレマン「禁じられた遊び」、アラン・レネ「二十四時間の情事」
5.23～5.25　 トリュフォー「映画に愛をこめて　アメリカの夜」、アンリコ「ラムの大通り」
5.26～5.28　 P・コラルニック「ガラスの墓標」、J・ロートネル「狼どもの報酬」
5.29～5.31　 J・ドミー「シェルブールの雨傘」、C・ルルーシュ「男と女」


【文芸地下スケジュール】
1976
5.26～5.31　「無人列島」「GOOD-BYE」「王国」（ともに金井勝）
6.1～6.3　 原将人「初国知所之天皇」
6.4～6.6　 大和屋竺「裏切りの季節」、足立正生「略称　連続射殺魔」
6.7～6.9　 藤沢勇夫「バイバイラブ」、大森一樹「暗くなるまで待てない!」
6.10～6.12　 内川清一郎「一寸法師」、中川信夫「地獄」
6.13～6.15　 土本典明「不知火海」、小川紳介「どっこい!　人間節」


これって、一向に古びていない、すごいライン・アップですよね。

実際にこれらの作品を見た1976年という年を考えるなら、「不知火海」や「どっこい!　人間節」などは、まさに最新作だったでしょうし、このリストのなかで、一番古い作品というとルネ・クレマンの1952年の「禁じられた遊び」だと思うのですが（見た当時でさえも、ずいぶん古い作品だという認識はあったと思います）、それでも1976年という時点からすれば、たった24年前の映画だったわけですし。

なんだか、そういうふうに考えると感無量（時間の経過と作品の普遍性）という感じがします。

ここにライン・アップされている作品は「現代」という時点から見ても、その存在感は確固たるものがあって、自分の中ではいまだ古びた感じは一向にしないのですが、2019年といういま、僕たちが現在見ている映画たちが、どれだけ時の流れに抗して風化することなく、1976年に見たこれらの作品と同じように、確固たる存在感を保ち続けて未来の時間を生き残ることができるだろうかと考えたとき、たぶんそのほとんどは「無理」だろうなという残念な確信に捉われました。

そこではじめて気がついたことがあります。

このプログラムには、上映された邦画の監督たちが、それぞれコメントを寄せていて、自分はそれを漫然と読んでしまっていたのですが、そこでハタと気が付いたことがありました。

自分が書籍の編集者だった現役のころ、友人から頼まれてある作家の全集を作る下準備として諸々の雑誌に書き散らしたコラムを丹念にひとつひとつ拾い集めるという作業を手伝わされたことがありました。

大作家と言えども食うや食わずの駆け出しの時代には、生活のためなら注文があれば、どんなにつまらない仕事でも、匿名でエロ雑誌のカラー頁に書いたコラムや名もない業界誌、市民広報などに匿名で書き散らしたコラムまで丹念にあたって調べ上げ、拾っていくという気の遠くなるような作業でした。

あたる雑誌というのは、当時、奥さんという人が家計簿に収入として細かくつけていたリストがあったので、そのリストが手掛かりになっていたので無闇矢鱈に調べたというわけではありませんでしたが、当然、そのなかには最初から全集などに収録できるわけもない猥雑な小文とか無内容なものも相当あり、最初から採用されないと分かっているものでも、採用の有無は上の機関がするということで、自分たちの仕事は、あらゆるもの「すべて」を蒐集することだと命ぜられた実に徒労感に満ちた仕事でした。

この文芸座・文芸地下のカタログを読んでいたときに、ふっとそのときの記憶がよみがえってきたので、このようなカタログに載ったような、たとえ小文だったとしても、そこはきちんとデジタルで残しておくべきなのではないかとふと考えた次第です。

この特集上映のために署名入りの作品解説を寄せた監督は3人いて、

原将人「ぼくのスクリーンサイズ　―『初国知所之天皇』文芸地下上映に寄せて―」
内川清一郎「一寸法師雑感」
中川信夫「『地獄』いろいろ」

とあるのですが、自分的には、もっとも鮮烈な記憶の中に生き続けている「初国知所之天皇」の原将人の作品解説（原文）を書きとどめておきたいと思います。




★原将人「ぼくのスクリーンサイズ」　―『初国知所之天皇』文芸地下上映に寄せて―　　　　　　　　　　　　　　　　　　原　将人

ぼくは一番前で映画を見るのが好きだ。一番前に坐ってぼくの視覚を全部スクリーンが占めなければ気がすまない。前に他人の頭があると見た気がしないくらいだ。
だから、ぼくは映画はフィルムと光があればそれですべてで、それ以外のこと、例えば制作条件のこと、上映の形態のことなどは、言い切ってしまえば、個人的な好みの範疇に属するにすぎないとまで言ってきた。
そんなぼくが『初国知所之天皇』を撮ってからというもの、自分で映写技師をやりながら上映してきた。初めの頃はぼくの視覚を全部占めないスクリーンサイズに苛立った。そして、スクリーンの一番前で自分の映画を見たいと何度思ったことだろう。16ｍｍにブローアップしたことのひとつにもそのことがあった。ブローアップは自分で簡単なプリンターを組み立てて、スクリーンを撮影するのではなく、直接８mmのフィルムのコマを撮影していったので、鮮度をまったく損なわずブローアップすることができた。８mmの粒子の荒れをそのまま16ｍｍに置き換えることができた。一番前の座席で粒子の荒れた画面を凝っと見ていると、粒子の荒れやボケが不思議な魅力を醸し出し、キチンとした35ｍｍの画面より、よりリアルなものを感じられたのだった。
でも、一番前の座席でゆっくりと見ることのできたのも試写の時だけで、その後はやはりぼくが映写技師をやらなければならなかった。でも、16ｍｍの映写技師は本当に映写技師だ。8ミリのようにスピードを自由に選んだり、音楽やセリフを流すところもその時の気分だったり、あたかも映画を演奏するようにはいかない。
やはり自分で映写するには8ｍｍでなければおもしろくないし、ぼくが映写する意味もない。いまではもっと映画を演奏したい気分でいっぱいで、ギターも少し弾けるようになったので、音楽も生演奏でやることにした。
自分でギターを弾きながら、8ミリと、16ｍｍが少し混じったオリジナル版を映写していると、テープの音を出す箇所を間違えたり、テープを止め忘れたりする。以前だと、止めたり巻き戻したり、あるいはヘッドホーンでモニターをしながら必死になって合わせたりしていた。音を出す場所とか、フィルムのスピードとかは毎回微妙に異なるのだが、そんなふうにして手動同調によってある範囲よりは大幅に異ならないようにしていた。でもいまは、間違ったり、止め忘れたりしても、あまり慌てたりせず、そのまま次の切れ目まで見送ってしまっている。それはもっと毎回毎回、異なった完成の仕方をする『初国知所之天皇』を楽しむことができるようになったのだろうし、それ以上に、毎回毎回、音がズレたり、演奏が全然異なったりしながらも、スクリーンの上に確実に存在しているふわふわした魂みたいなものがはっきりと見えるようになったからに違いない。
『初国知所之天皇』を撮り終えてから3年になろうとしている。そして漸く新しい大作に取り掛かることができそうだ。
時間は決して直線に流れているのではない。その3年の時間のへだたりによって、また新しく撮り始めようとしていることによって、自分が3年前撮影していたとき、何をやろうとしていたのかが、ふっと後ろに纏い付いている影のような自分の姿がはっきり見えるような気がする。
『初国知所之天皇』は舗道に映ったぼくの影から始まる。そして延々とぼくの撮影した日本の風景と時折ぼくの姿が映し出され、そこに少々たどたどしく少々廻りくどいぼくのナレーションがかぶさり、それが時折は撮影しながらぼくが作った唄だったりする。それがオリジナル版では8時間・16ｍｍリフレイン版では4時間も続くのだけれども、そのなかでぼくはずっと大切なことを、しかもそれだけの時間を必要とする大切なことを言い続けてきたのだろう。ふっと付き纏っている影というような漠然とした言い方しかできないが、ぼくはいまはっきりとそれを見ることができる。
オリジナル版で8時間、16ｍｍ版でも4時間もあれば、あまり窮屈でないところでゆっくりと、できれば寝っ転がって見れれば一番いいにきまっている。だから、いままでも上映する場所とか雰囲気に非常に気を使ってきた。でも、一方では、どんな場所であれ大勢の人に見てもらいたいと思う。たとえ同じ場所でも、どこの座席で見るかによって印象は異なるし、見る人のその時のコンディションによっても異なるのだから、上映する場所とか雰囲気に気を使いだしたらきりがない。だから、どんな場所でも見える人には見えることと、映画にそうした条件を超える力があることを信じるしかない。
そして、大勢の人に見てもらうには映画館ほど相応しい場所はない。８mmオリジナル版のライブ演奏による上映を始めたいま、それと並行して16ｍｍリフレイン版がこれを機会に、どんどん映画館とか大きいところで上映されて、出来得る限り多くの人たちに見てもらえればうれしいと思う。



【おまけ】
2011-02-01
★『初国知所之天皇』が甦る　　　　　　　　　　　　　　原　將人

1990年代の初頭の頃、私は来日したジョナス・メカスさんに初めてお目に掛かり新宿のナジャで指圧をして差し上げた。指圧が終わってからメカスさんが言った。「原クン、お礼にいいことを教へてあげやう。映画はアルタミラとラスコーの洞窟壁画から始まったんだよ」
燃え盛る焚き火の炎に、けふの感謝と明日の狩猟の願ひと祈りを受けて、うたとともに、揺れ動いてゐた、牛や手の洞窟壁画こそ映画の始まりだったのだ。20代で８ミリに出会ひ『初国知所之天皇』のライブ上映により、映画の始源を追ひ求めてきた私にとって、その言葉はまさに啓示だった。
現在は無い。有るのは過去と未来ばかりで、現在はその接点に過ぎないと言った哲学者がゐたが、ライブとは未来を過去にしていくその接点の軌跡だ。映画の撮影は未来を過去にしてゆく作業で、いはば記憶づくりだ。そして、上映は過去を未来に差し戻し、映画館といふ場所での集合的な記憶にしてゆく過程だ。20世紀に産業として成立した映画にはそれができなかったが、映画にはライブといふ形式こそ理想なのだ。願ひと祈りの場所の記憶の集積。映画は想起すべき過去を伴ってこそ、語り継がれる記憶となる。私がライブ上映にこだはる理由はそこにある。
しかし、1973年にライブ映画として一世を風靡した『初国知所之天皇』は、30数年の長きにわたってそれができなかった。今回それが復活するいきさつは次ぎのやうなものである。
30数年前私は火事に遭った。分厚いプラスチックの大きなリールに巻かれた『初国知所之天皇』のオリジナルの８ミリフィルムは、変型したリールとケースの殻に包まれて一塊の異物と化してゐた。幸いラボに置かれた、ブローアップした１６ミリは無事だったので、その後の上映はすべて１６ミリ版でまかなってきたが、私は異物と化していた８ミリの塊を自分の分身の遺骨のやうにして、引っ越す度にも捨てずに持ち歩いてきた。
「ゆく河の流れは絶えずして、しかも本の水にあらず。よどみに浮かぶうたかたは、かつ消えかつ結びて久しくとゞまることなし」と、無常感に浸るには、私は余りにも若過ぎたのだった。だが、皮肉なことに、2006年の富士フィルムの８ミリ製造中止のニュースによって、やうやく、この世の無常を思ひ知らされた。
私は意を決して一塊の異物となった『初国知所之天皇』のオリジナルフィルムをハンマーで割ってみた。なんと異物と化してゐたのはリールとケースばかりで、フィルムそのものは無事だった。巻頭部分の変形こそ痛々しかったが、それを過ぎるとほぼ30数年前と変はらぬ状態でプラスチックの殻に守られてゐたのだった。私はそのハイライト部分を『初国の旅』と名付け、それを中心にして３面マルチを組み『マテリアル＆メモリーズ』といふライブ作品を編んだが、３年間のライブ上映を繰り返すうちに『マテリアル＆メモリーズ』は増殖し、『初国の旅』が無くても成立するやうになった。
そして、キッドアイラックホールといふ1970年代の記憶を共有するのに最適な場所も見つかった。そんな折も折、宇波拓、テニスコーツを中心にした音楽サポートの申し出を受け、40年振りに『初国知所之天皇』のライブ上映が復活することになった。
アルタミラロとラスコーから始まった映画の記憶を甦らせたいと心から願ひ祈るばかりである

* * *

☆原　将人（正孝改め）
1950年（昭和25年）7月15年生まれ。東京都目黒区出身、
1968年（昭和43年）、高校在学中に映画『おかしさに彩られた悲しみのバラード』により第1回東京フィルム・アート・フェスティバルグランプリ、8mmATG賞を同時受賞した。
17歳の映画作家誕生ということで話題を投げた。昭和44年麻布高校卒業。
その後の作品には、「早川義男自己表現史」1970、「東京戦争戦後秘話・予告編」1970（脚本のみ。監督は大島渚）がある。
1973年（昭和48年）『初国知所之天皇』（はつくにしらすめらみこと）で８mm映画の新しい地平を開き、後進たちに勇気と希望を与え、数えきれないほどの作家、監督を輩出した。
1975年（昭和50年）　初国知所之天皇 リフレイン
1979年（昭和50年）　ユリシーズの不思議な旅（ビデオ作品）
1980年（昭和54年）　初国知所之天皇 アゲイン
1982年（昭和57年）　人間・0歳の周辺
1983年（昭和58年）　らいちょうのうた
1985年（昭和60年）　Ｃ・Ｗ・ニコルの世界（テレビ番組）
1993年（平成5年）　百代の過客
1994年（平成6年）　初国知所之天皇 1994年版
1996年（平成8年）　101年目の映画へ（テレビ番組）
1997年（平成9年）　20世紀ノスタルジア（初の商業映画『20世紀ノスタルジア』で、第38回日本映画監督協会新人賞を受賞）
1997年（平成9年）　ロードムービー家の夏（金子ともかず、小沼亮子との共同監督）
1999年（平成11年）　原発通信（はらはつうしん、ビデオ作品）
1999年（平成11年）　豊饒のバッハ
2002年（平成14年）　MI・TA・RI！（第1回フランクフルト国際映画祭観客賞受賞）
2015年（平成27年）　あなたにゐてほしい Soar

参加作品
薔薇の葬列（1969年）
東京战争戦後秘話（1970年）
オレンジロード急行（1978年）
急にたどりついてしまう（1995年）

著書
見たい映画のことだけを（有文社）
父と子の長い旅（フィルムアート社）
20世紀ノスタルジア（扶桑社）



【初国知所之天皇(はつくにしらすめらみこと)】
『初国知所之天皇』は、1973 年、当時23歳だった原將人（正孝）によって発表された。８ミリ+１６ミリの作品で、『古事記』と『日本書紀』をベースにした北海道から鹿児島まで旅する 壮大なストーリであるとともに、神話的世界の国づくりが映画づくりに重なり、国家と個人が統合される。
1973年に同一スクリーンに８mmと１６mmの2種類の映写機によって交互に映写していく上映方式によって公開され、大きな反響を呼んだインディーズ映画の傑作「初国知所之天皇」の1994年ニューバージョン。1971年、日本の神話〈古事記〉に材を取って撮影を始めた１６ｍｍ劇映画「初国知所之天皇」は半ばにして挫折するが、翌年、原監督はひとりで８mmカメラを手にして撮影できなかった撮影予定地をまわる旅に出る。その映画を撮るという行為そのものを記録した、作家による作家自身の映画日記、映画についての映画が「初国知所之天皇」である。1973年上映時は6～7時間の上映時間であり、その後1975年には16mm作品として4時間5分バージョンが、また1980年には2面マルチ映像による2時間の再編集版が作られた。ニューバージョンは1975年版を2面マルチヴァージョンとして1時間48分に再編集したもので、1993年の山形国際ドキュメンタリー映画祭に特別上映された。

あまり見ることのなかったタイプの番組ですが、先週、BSの「ザ・プロファイラー」（司会は岡田准一）で「オードリー・ヘップバーン特集」を放送していたので、さっそく見てみました。「プロファイラー」的な側面からオードリー・ヘップバーンを見ようというのですから、ただ事じゃありません。ヘップバーンは、もっとも好きな女優のひとりなので、「聞き捨てできない」という思いで見ました。彼女のこと、ひどいこと言ったら承知しないぞという感じです。

そりゃあ「美しさ」だけのことなら、現代だって匹敵する美形の女優なら幾らでもいると思いますが、あの気品と天性の愛らしさを兼ね備えた女優というと、そうはいません、というか、正直言って、オードリー・ヘップバーンに匹敵し、ましてや超える女優など、いまだかつて見たことも聞いたこともないと言い切ってもいいくらいだと思っています。

少女期をナチスドイツ侵攻の圧制下のオランダで過ごしたヘップバーンは、飢えと死の恐怖を経験したことで、後年になってもずっと、同時代を同じ悲惨な状況で生き、そして殺されたアンネ・フランクの無残な死を胸に秘め、いつまでも忘れずにいたことや、あるいは、バレリーナ志望だったのに戦時中の栄養不良がたたって体力的にプリマになるのは到底無理と宣告され、それでなくとも男性よりも身長が高かった不運も重なりバレリーナになることを諦めたとか、今回はじめて知ったことが数多くありました。

それに、そもそも映画出演の切っ掛けというのが、「女優志望」でもなんでもなくて、ただ生活費を稼ぐためのほんのアルバイト気分にすぎなかったという部分も思わず失笑してしまいましたが、もっとも興味深かったのは、「ローマの休日」の主役が、当初はエリザベス・テイラーで企画が進められていたという部分でしょうか。

もし、あの主役が大女優エリザベス・テイラーになっていたら、それこそ美しさを鼻にかけた高慢な王女を演じるくらいがせいぜいだったでしょうし、共演した名優グレゴリー・ペックだって、みすみす一歩しりぞいて主役の座を女優に譲るなどという奥ゆかしさを見せることもなかったに違いありません。

ヘップバーンが、ほとんどそのデビュー作で（端役での小品出演というのがそれまでに何本かあったようですが）アカデミー主演女優賞を射止めたのですから、それこそ突如彗星のように出現した驚異的なデビューといっていいと思いますが、しかし、たとえあれほどの美形であって、それに「気品と天性の愛らしさ」を兼ね備えていたとしても、ただそれだけでは「アカデミー主演女優賞」受賞というのはあり得なかったと思っています。

そこにはスタッフやキャスト、そして時代を超えた新たなスターをずっと待ち望んでいた映画関係者やアカデミー会員の強いプッシュがあって意識的・好意的に「栄光への道」を作ってあげなければ、決してあの栄光に到達することはなかったはずです。

そんなことを、ぼんやり考えながら数日過ごしていたとき、迂闊にもビデオの予約を間違えて、考えてもいなかった映画を録画していることに気がつきました。

その作品というのは「マーロン・ブランドの肉声」という2015年のドキュメンタリー作品でした。

しかし、「オードリー・ヘップバーン」ならともかく、「マーロン・ブランド」では、はっきり言って自分としては「意識」して録画するような存在でも、自分好みの俳優でもありません。

ウィリアム・ワイラーやグレゴリー・ペックが、オードリー・ヘップバーンのか細く健気な彼女のために何とかしてあげたいと助力に努めるような妖精のごとき存在ならともかく、マーロン・ブランドの印象というのは、躁鬱の振れが激しく、すべてがやたらに重たくて扱いにくい泥沼のような存在でしかありません、道の向こうから彼がやって来るのが見えたりしたら、喧嘩でも吹っ掛けられて絡まれては大変です、面倒なトラブルに巻き込まれるより先に、あわてて横道にそれて逃げたくなるような厄介な存在です。

とにかく、この映画「マーロン・ブランドの肉声」を一応通して見てみたのですが、案の定、マーロン・ブランドの惨憺たる生涯をこれでもかというくらい徹底的に突き詰めて描いた救いのない悲惨な作品でした。

映画の冒頭、意表を突くようにデジタル画像されたマーロン・ブランドの顔が映し出され、

「マーロン・ブランドは多くの音声録音を残したが、これまで人の耳に触れることがなかった。」というナレーションのあとで、こんなふうに語り出されます。

≪録音を始める。モノラル録音で、マイクは1番を使用する。
それではまず説明をしよう。
私は頭をデジタル化した。レーザーをこう当てられてね。顔もデジタル化した。いろいろな表情をしたよ。しかめつらや笑顔、悲しげな顔も、すべてデジタル化される。生の役者ではなく、パソコンの中の役者だ、そういう時代がやってきたんだ。
これが自分の遺作となるかもしれない。≫

そして、さらに続けて

≪明日、明日、明日とは。
日一日と確かな足取りで忍び寄り、最後の歴史の一節へとたどりつく。
そして、昨日という日は、愚者がチリと化す道筋を照らす。
つかの間のロウソクは消え去るだろう。
人生は歩くつかの間の影でしかない。
下手な役者も、舞台で大げさに振舞ってはいても、すぐに姿を消す。
人生は愚者が語る物語。響きも感情もすさまじいが、そこにはなにものも存在することのない無意味なものだ。
これは、そんな私の生活に関するプライベートの記録といえるだろう。≫

「彼は過去に生きる男で、孤独の中で苦悩した人物に思える。困惑や悲哀、そして孤独や不満の状態に悩まされているようだ。社会生活が難しいほど傷ついていて機械人形のようになっている。自分への扱いに不満で怒りを抱いていたのかもしれない。映画の情報などをこうして集めて自分を理解しようとしていた。」

マーロン・ブランドの父親は、アメリカ各州を旅するセールスマンで普段は家におらず（旅先で飲んだくれて女遊びをしていたことは、ブランドの述懐のなかにあります）、たまに帰ってくると酔って母親を罵倒し殴りつけるようなアル中の横暴な父親でしたし、母親はオマハの地方劇団の女優をしていて、やはり家には寄りつかず、ときには酔って留置場にいるのをブランドがタクシーで引き取りにいったという話も映画のなかで紹介されています、この母親もまたやはり手の付けられないアル中でした。

しかし、この映画のなかで母のエピソードを語るマーロン・ブランドは、そういう母親との思い出を決して悪しざまには語ることなく、どこまでも深い愛を感じさせる同情的な述懐を展開していますが、しかし、彼が話すエピソードのどれにも母親の愛情を裏付けるような具体的な事実が提示されるわけではありません、まるで「そうあってほしい」というような（たぶん虚偽だから、なおさら）空虚な回想を聞き続けていると、そこには父親に対する絶対的な敵意（のちにそれが「殺意」であったことが仄めかされます）と絶望的な嫌悪のはけ口として、行き場のない感情が仕方なく母親の方に流れたというだけにすぎなくて、この母親もまたマーロン・ブランドにとっては、やはり「嫌悪」の枠内に位置していたことが次第にあかされます。

居場所のない家を早朝に抜け出し、孤独を持て余した少年マーロン・ブランドは誰ひとりいないオマハの町をさまよい歩きます。

≪心を漂流させよう。過去へ、遠いむかしへ。
まだとても若い頃、あの頃は、朝起きると皆が寝ているあいだに服を着て、オマハの町の舗道を歩いては、大きな楡の木の下に坐った。光の中で風が木の葉の影を揺らしていた。優しい夢で、柔らかな風が呼んでいるようだった。あの風だけは信じられるものだと思った。君は私の思い出そのもの≫

≪自由にならねばと一生をとおして強く思った。あの列車に乗ったとき私は自由だった。車両で立ってレールの音に耳を傾けた。こんなふうに変わったリズムだ。
ニューヨークに到着したときは靴下にも心にも穴があいていた。
酔って舗道に横になり、眠ったこともあったが、行き交う人は誰ひとり無関心でそんな男を気にとめる者などいなかった。
人にはとても興味があった。彼らのことを知りたくてしょうがなかった。道行く人の顔を長いあいだ眺めていた、タイムズスクエア近くのタバコ店にもよく行った。そして人の顔を3秒眺めて、その人の人柄を分析したりした。顔には多くのことが隠されている。人は何かを隠しているものだ。本人も気づいてないことを推測するのが面白かった。何を感じ、何を考え、なぜそう感じるのか。それがどのようにして、それぞれの振る舞いに至るのか。答えはなにか、いや、そもそもそこに答えなんかあるのか。
人は本心から望むこと、達成感を得られるようなもの、そういったものを望むものだ。
自分を無知な人間だと感じていた。ろくな教育も受けず、何の知識もない人間、劣等感がまるで糞のように喉元まで詰め込まれた無価値な人間、自分を愚かだと感じていた。≫

1943年の秋、マーロン・ブランドは、グリニッジ・ヴィレッジ12丁目にあるニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチの演劇ワークショップに入学し、そこで演技指導者ステラ・アドラーと出会います。そして、ステラから運命のスタニスラフスキー・メソッドを学びました。

ニュースクールで学ぶために父親に学費を送金してくれるようブランドが頼んだとき、父親は「お前なんか、どうせろくなものにならんだろうから、期待などしてないがね」と嫌みを言われ、冷笑されたことに深く傷ついたことを生涯忘れませんでした。

ステラは、ブランドに絶えず「恐れるな、ありのままの自分を出して好きなように演じていいのよ。舞台では自分に正直であること。多くの感情を掘り下げ、愛や怒りをさらけ出して、あなたを苦しめている感情を表現に変えるの」と言いつづけます。

しかし、そのように役者として自分の感情を高揚させ爆発させるメソッドを教授され体得したとしても、しかし、その一方で、常識を備えた普通人として、高揚した感情を飼いならし、収束の方法までは教えてもらえなかったことが、やがてマーロン・ブランドの生涯を惨憺たるものに貶めたことは間違いありません。

人間の奥底にはなにかドロドロしたものがあるに違いない、そうでなければならないはずだと固く信じているマーロン・ブランドにとって、「普通の感情」や「普通の人間」という存在がどうしても理解できず、演じることもできないまま周囲との軋轢を生じさせつづけました。

≪誰もが人に言えないような逸話を持っている。過去を持たない感情では、現在を表現できない。われわれは早い段階で演技の術を得る。子供の頃にオートミールをこぼしたのも母の気を引くための演技だ。演ずることは生き残ることと同じだ。≫

≪ああ、私の母だ、その写真。母が40歳くらいの写真だ。母は、素晴らしい人だった。独創的で、芸術的な人だったよ。母をよく思い出す。酒の匂いがする息も大好きだった。すごく甘い香りだった、いい香りだ。母は、アルコール依存症で、住んでいた町は小さくて、母のことを皆が知っていた。母は、徐々に家に寄りつかなくなり、まったく姿を消してしまうこともあった。どこへ行っていたのか、時には拘置所に迎えに行ったこともあった。思い出すと今でも恥ずかしさで胸が震えて、怒りの感情で自分が抑えられなくなってくる、このまま気が狂ってしまうんじゃないかと思うこともあるよ。≫

≪金を得るためだよ。ずっと貧乏だった。父は巡回販売員だった。私は半年の仕事で、父の10年分の稼ぎを超えた。父の判断基準は金だった。出来損ないの息子の稼ぎを理解できなかったようだ。怒ることが必要なシーンでは、自分の中で怒りを表す仕組がいる、いわば「感情を高揚させるための手続き」というか、怒りに満ちた何かの仕組みだ。
父が母を殴った記憶がある。私は14歳だった。親父は強い男だ。バーでも喧嘩をした。自分への嫌悪も抱えていただろう。家に寄り付かず、中西部で飲んで女遊びをしていた。意味もなく私もよく殴られた、当時は父に怯えていた。とてもつらいことが起きると意識から消そうとする。忘れたいんだ。毎晩どこかへ出かけて行って、癇癪を起して一晩を過ごす。メチャクチャになるほど、泣いたり叫んだりする。これがかなりきつい。演じた役のイメージで見られる。床から物を食べたりしないとか、裸足で道を走ったりしないと信じてもらえない。イメージを忘れてもらうのは難しい。スタンリーとの共通点はないし、嫌いなタイプだ。嫌いだから感情移入ができなかった。ケダモノのように残酷で暗い役柄だったよ。カウンセリングも受けた。演ずることで正気を失うと心配されてね。≫

ステラは言った。「万全だと思えば8割の出来。体験が6割と思えば、4割の出来。体験が4割であれば、そのまま帰りなさい」と。

≪自由の叫びは、鎖で繋がれた証しでもある。
役者になれていなかったら、何をしていただろう。
詐欺師だったかもな。腕の経つ詐欺師だ。巧みに嘘をつき、思いどおりのイメージやそれらしいイメージをとおす。
まだ60年代前で皆が反逆を求めていた。時代のニーズと私の雰囲気が合っていたんだ。私自身が物語といえる。反逆のために反抗する。≫

≪自分を負け犬と感じることは誰もが経験することだ。私はずっと劣等感に悩まされていた。≫

いまをときめく若き人気俳優マーロン・ブランドをゲストに迎えた当時のテレビのインタビュー番組の一場面が映し出されます。ちょうど「徹子の部屋」か「新婚さん、いらっしゃい」みたいな感じでしょうか、まあ、いずれの番組にしてもやがてくる令和の御世をどこまで生き残れるか危ぶまれるところでしょうが。

その手のノリのサプライズという設定で、突如父親が現れてブランドの少年時代の思い出話を聞き出すというシチュエーションのこの一連の場面は、ここまでこのドキュメンタリー映画を見てきた観客にとっては、「痛切」とか「残酷」と言い募っても到底言葉足らずの感が払拭できないほどまでに拗れたこの父子関係の爛れ具合を、さらにもっと相応しく赤裸々に言い表せる言葉があれば、むしろ「そちら」の方を採用したくなるほどの二人の関係を生々しく映し出しています。

マーロン・ブランドがその少年時代に父親から受けたものといえば、ただ威圧され虐待されつづけた記憶しかなく、そもそも俳優として大成できたのは、そのいまわしい記憶のトラウマから逃れるため、父親の否定をバネにして自分を解放しようとした痛ましい演技の病的な「成果」にすぎなかったことを考えれば、テレビ放送の手前、ただ息子は優しいステレオタイプの息子の役を演じ、父親はただ愛情深い父親の役を演じたに過ぎない偽善に満ちたものでしかないことを十分知悉している僕たちはこの場面を見ることになるわけですが。

「お父さんが見えているそうですね。隠れているのですか?　お呼びしましょう、お父さん～!」

父親（マーロン・ブランド・シニア）登場

「息子さんのことをいろいろ聞いてみましょう。こんばんは、ご自慢の息子さんでしょう?」

「役者としてはそうでもないが、人としては立派だと思う」

僕たちはこのドキュメンタリー映画のどこかで、父親の人間に対する価値観は「そいつがいくら稼ぐか」にかかっており、単にその金額のタカによって人間の価値が測られることをすでにブランドから知らされているので、父親のこの「人としては立派だと思う」が、単なるカネの問題でしかないことがすぐに分かり、つまり、父親の言葉の中には暗に「息子」の全否定が語られていることを察した司会者は、さらに父親に尋ねます。

「教えてください、扱いにくい子供でしたか?」

「いわゆる普通の子供でした」

その場に同席しているブランドの表情は、すでに仮面の微笑が貼り付けられた演技者の顔でしかありませんが、オレのことなど何ひとつ知らないくせに、あんたがオレにしたことは、酒と女の匂いをぷんぷんさせて、たまに帰ってきては母とオレを気ままに殴りつけて楽しんでいたことくらいだろう、という思いで父親の偽善の言葉を苦々しく聞いていたことは間違いありません。

「ただ、一般的な子供よりも親とのモメゴトは多かったでしょうな」

「公平に判断するために、あなたの言い分も聞きましょうか?」と司会者はブランドに話を振ります。

「いや、その必要はありません、オヤジには負けてませんから、大丈夫です」

この言葉を受けてナレーションは、＜お互いの役割を演じた＞と断じていましたが、むしろ、自分的には＜これがふたりの精いっぱいの本音だった＞というべきで、このよじれた親子がそれぞれににじり寄って表明することのできたせめてもの誠実さだったのではないかと思えました。

ブランドは言います。

≪あれは偽善そのものだったよ。子供時代に受け入れてもらえないと、受け入れられるアイデンティテイを探す。だから私は、役柄に幅があるんだ≫と。

この言葉の中には、表明していること自体の在り様と同時に、片方で、自分がどのように変われば父親に受け入れてもらえるのかと必死に模索しながら、徐々にみずから人格を歪めてアイデンティティを失うに至るマーロン・ブランドの心の破綻の過程が語られていきます。

≪子供の頃、芝刈りなどで小銭を稼いで映画を見に行き、すべてから逃げたかった。映画を見た高揚感で1週間を乗り切った。魔法の時間だったよ。
役者は、名前が新聞に載ったり、注目を集めることを好むものだが、私は成功の幻想によく悩まされ、色眼鏡で見られていると思い、人に会うのも面倒になった。特別扱いに疲れるんだ。動物園の動物や異国の生きもののように、奇妙な目で見られることをね。現実から切り離されてしまう、そのことが私には耐えられない。普通に暮らせないのが、こんなにもつらいこととは思わなかったよ≫

≪母が雇った家庭教師、美しい髪ときれいな肌をした東洋人で、彼女に寄り添って安らいだ記憶がある。彼女が結婚のために私から去っていった日、7歳の少年は棄てられたと感じた。私は母にも棄てられたと感じていた。アル中だったから。あの日を境に素行が悪くなり問題児となった。
愛された記憶のない人間は、真実の愛を見逃す。真実の愛を知らないから、ありそうな場所を探すだけだ。≫

≪赤ん坊の息づかいは覚えている。そして鼓動も聞いた。自分の手の中でこんな小さな子が生きているのかと思うと涙がでてきた。息子には絶対、父を近づけてはならないと思った、私と同じ目にあわせてはならない≫

ナレーションは問いかけます。「マーロン、過去のことを話してくれないか」

≪父は、酔っぱらいだった。強くて女好きで男臭い男だった。かなりキツかったよ。
母は、とても詩的な人だったよ。だが、やはり酔っぱらいだった。
流し台には汚れたままの皿が山のように残っていて、家は散らかり放題だった。それを見るたびに、自分だけを残して、本当はみんな死んでしまったのではないかと思い、とても怖かったよ。
あるとき、父が母を殴っていて、私は２階の部屋に行った。だが、そのときなにかが自分の中で崩壊し、怒りのアドレナリンが全身を満たし、熱く支配された怒りの衝動のままに父親を睨みつけ、「今度繰り返したら、お前を殺すぞ!」と怒鳴りつけた。≫

父への殺意をみなぎらせ、「お前を殺すぞ!」と威嚇した衝撃的なモノローグを受けたあと、瞬間に転換したシーンは、息子クリスチャン・ブランドが、妹シャイアンの恋人を射殺したという緊急通報を受けて全警官に「銃撃事件発生」という緊急招集が掛かった場面に、このドキュメンタリー映画は冒頭の場面に回帰していきます。

息子クリスチャン・ブランドは、両親の離婚による親権争いに翻弄されて神経の安定を失い、生育し、1990年5月16日、妹シャイアンの恋人ダグ・ドロレッツをマーロン・ブランド邸で射殺し10年の判決を受け5年服役して出所しています。

射殺した動機は、日ごろから妹にダグが暴力をふるっていたからだと主張しましたが、一方では、当時クリスチャンはひどい薬物中毒だったという噂もありました。

しかし、クリスチャン服役中の1995年に妹シャイアンは、タヒチで自殺します、当時25歳。

そして、そのクリスチャンも2008年1月26日にロサンゼルスの病院で肺炎のため死去し、悲痛な人生を閉じました、49歳でした。

生まれたばかりの息子を抱き上げて、「この子を自分と同じ目にあわせてはならない」と強く念じたマーロン・ブランドの祈りが神にどこまで通じたのか、痛ましくも皮肉な思いに捉われないわけにはいきません。

2004年7月1日、マーロン・ブランド死去、80歳。

≪運命からも世の中からも見放され、独りわが身の不遇を嘆く。聞く耳を持たぬ天を無益な叫びで煩わせ、わが身を眺めて不運を呪う。
朝、目覚めてこう思う。「まったくなんという人生だろう。なぜこんなことになってしまったのか。」
今年はキツかった。人には想像できないほどだ。できるだけ強くあろうとしても、誰もがあるとき、糸が切れるものだ。痛みには、対処しなければならない。これまで精神分析には莫大な金をつぎ込んできたが、連中はなにもしてくれなかった。脳にペンチやドライバーを差しただけだ。
人生に、より真実が見え、若き日の名残りと引き換えに手に入った自分自身で分析しなくては、とやっと気づいた。
内面が見えなければ、決して外側が見えるはずがない。
生れながらの悪人はいない。最初の10年で身についた悪い習慣を多くの人は乗り越えていく。
クリスチャンは情緒障害や精神的な混乱に悩まされていた。むかしの私と同じように。父とは違うと思っていたが、人はそれとはなしに、親に似てくるものなのだろう。
父が死んだとき、父が背中を丸くして永遠の世界に向かう姿を思い描いた。振り返って父は言った。
「私は努力したのだ」
私は父を許した。私は父のせいで罪人であった。父も罪人だった。父は4歳で母親に捨てられ、仕方なかった。
自分の心を振り返ってよく考えてみたことで、いわゆる人間らしい普通の人に近づいたように思う。だれもが人を憎むことができるし、人を愛することもできる。どちら側に進むかによって殺人者にも聖人にもなれる。
よく瞑想している。その結果、心は落ち着き、実に静かな時を過ごしている。
心はどんどん静かになっていく。至福の時が近づいている。
それではまた、次回まで眠ろう。・・・マーロン・ブランド≫

ドキュメンタリー映画「マーロン・ブランドの肉声」の各シーンをたどりながら、自分なりに理解を重ねてきたのですが、最後になって単純なひとつの疑問に捉われました。

生涯にわたって、これだけ父と子の葛藤に苦しみ、その苦悩を「演ずる」ことで理解し、できれば和解しようと努めたマーロン・ブランドが、なぜ、同じエリア・カザンの作品である父の子の葛藤の物語の象徴的な作品「エデンの東」の主演をジェームズ・ディーンに譲ってしまったのか、エリア・カザン作品を成功させた実績もあることを考えれば、あからさまな要望を表明しなくとも、少なくともオファーくらいはあったのではないか、このドキュメンタリー映画でこれまでに知ったブランドの心情から考えると、この父性を求める「キャル」こそは、どうしても演じてみたい役だったのではないかと思えて仕方ありません。それとも、そういうストレートな役柄だったからこそ、あえて「敬遠」したのか、その辺の事情をどうしても知りたくなりました。

そこで、調べるのなら、「エリア・カザン自伝」を見るのが最適と考え、さっそく図書館から大冊「エリア・カザン自伝」上・下巻を借りてきました。合わせると1000頁はゆうに越してしまうのではないかという、とにかくすごい大著です。この本を家まで運ぶだけでも大仕事で、歩いているうちに腕が痺れてきて、そのうち肩から腕が抜けるのではないかと不安になったくらいです。

ざっと見たところ、映画「エデンの東」に言及している箇所は、下巻の157頁4行目から163頁にかけて書かれていることを確認し、該当箇所をさっそくアタマから読んでみました。

なるほど、なるほど、要約すると、「欲望という電車」1951と「波止場」1954の成功によって、エリア・カザンは、撮る環境として最高の状態にあったときで、「エデンの東」1955の企画を会社に提出したときも、なんの条件も課せられることなく、現場のことはすべて一任するという状態でした、もし、カザンが「エデンの東」のキャル役をマーロン・ブランドでいくという意思があったのなら、それを阻むものなどなにひとつなかったわけで、むしろ「エデンの東」のキャル役を蹴ったのはマーロン・ブランドの方だなと思えてきました。

「エリア・カザン自伝」には、キャストもカザンに一任されてはいるものの、ジェームズ・ディーンという駆け出しの役者を一度面接してくれないかという依頼もあったので、カザンは半信半疑でジェームズ・ディーンに会います。

会ってみるとこれが、胸糞が悪くなるほどの生意気な小僧で、礼儀もなにもわきまえない不貞腐れた態度に不快を感じながら、カザンは、原作者のスタインベックの元へも面会にやります。そしてジェームズ・ディーンに面会したスタインベックの印象もエリア・カザンと同意見（不貞腐れた生意気な小僧）で、その場で「エデンの東」のキャル役のイメージにぴったりということで主役はジェームズ・ディーンと決定したのだそうです。

こうして読んでくると、エリア・カザンの側からも、どうしてもマーロン・ブランドでなければダメだというほどの積極的なオファーがあったという印象はどこにも見当たりませんし、それよりも、なにかとても寒々しい感じがしてなりません。

「波止場」でアカデミー主演男優賞をとったことが、なにか関係しているのかとも考えてみましたが、それならむしろ「恩」はブランドの方にあるわけだし、とは言っても、いまさら「どうか主役に使ってください」とは、あまりにも白々しすぎて言えないかもしれない。などなど、お互いに何も言い出せない膠着状態にあったのかもしれないなどと考えていたとき、wikiの「マーロン・ブランド」の項に、こんな記述を発見しました。


「1954年に、カザンの『波止場』で港湾労働者を演じ、アカデミー賞主演男優賞を獲得した。アカデミー賞の受賞により名実共にトップスターになる。
翌年、育ての親ともいえるカザンの大作『エデンの東』の主役のオファーを蹴った。
これはカザンが、当時アメリカを吹き荒れていた赤狩りの追及に負けて同じような容共的な仲間をジョセフ・マッカーシー率いる非米活動委員会に告発したことに対してマーロン・ブランドが憤慨していたからという。この映画でジェームズ・ディーンがスターになった。」

1952年4月10日、エリア・カザンは、非米活動委員会の証言台に立った。しかし、それは委員会の小委員会による聴聞であって公開はされなかった。

赤狩りの膨大な資料集「裏切りの30年」を編集したエリック・ベントリーはこう書いている。

・・・委員会はエリア・カザンをやさしく取り扱った。カザンは、1952年1月14日の委員会の常任会議で証言したが、その証言内容はこれまで公表されていない。ここに掲載する証言（4月10日のもの）でさえ、カザンを聴衆から保護するため、本来は同様の会議が行われ、1日遅れて1952年4月10日に新聞発表されたものである。

その非公開聴聞会はこのように始まった。

小委員会の議長はフランシス・E・ウォルター議員、委員会の顧問弁護士であるフランク・S・タヴェナーがカザンに質問を始める。


タヴェナー　カザンさん、あなたは1952年1月14日常任会議で委員会に証言しましたね?


カザン　そのとおりです。

タヴェナー　その聴聞のとき、およそ17年前、あなた自身が共産党員であったことと党内でのあなたの活動に関しては、完全に証言しましたね?

カザン　そのとおりです。

タヴェナー　しかしそのとき、他の人の活動に関するどのような資料も委員会に提出することを断り、党内でのあなたの活動に関係のあったほかの人びとが誰であるかを証言することも断りましたね?

カザン　他の人たちのほとんどについてです。幾人かは名前を挙げました。

タヴェナー　しかしそのときは、全部の名前を挙げるのを断りましたね。

カザン　そのとおりです。

タヴェナー　さて、私の理解しているところでは、あなたは自発的に委員会に対して聴聞会を再開し、あなたが共産党時代に知っていた他の人たちについて、完全に説明する機会を与えてほしい、と要請しました。

カザン　そのとおりです。私は十分かつ完全な陳述を行いたいのです。私が知っているすべてをお話ししたい。

タヴェナー　それで、ここでの証言の準備のために、あなたは自分の持っている情報資料を思い起こし、整理するために大変な時間と努力を費やしましたか?

カザン　そうです。大変時間がかかりました。

タヴェナー　あなたの言う十分かつ完全な陳述を文書の形で用意していますか?　委員会に提出できますか?

カザン　はい、そういうステートメントを準備しています。


カザンは、1952年4月9日付、非米活動委員会あてのそのステートメントを提出したが、このステートメントには長文の宣誓供述書をつけており、その口述書のなかで、自分が共産党に入り、かつそこから脱党したいきさつ、その間に接触した共産党員の名前をあげ、さらに自分が関係した演劇と映画の作品すべてについて、ひとつひとつ注釈と弁明をくわえている。

そのリストのなかには、マーロン・ブランドが出演した「欲望という名の電車」も「革命児サパタ」も含まれていた。


（2015）監督・スティーブン・ライリー、製作・ジョン・バトセック、R・J・カトラー、ジョージ・チグネル、製作総指揮・アンドリュー・ラーマン、脚本・スティーブン・ライリー、編集・スティーブン・ライリー、原題・Listen to Me Marlon
キャスト・マーロン・ブランド（声の出演）

前回のブログでドキュメンタリー映画「マーロン・ブランドの肉声」の感想を書いた際、オードリー・ヘップバーンのデビューまでのエピソードを主題の導入部として迷わず使いました。

自分的には、この「迷わずに」という選択はごく普通の感覚だったので、そのことについて特に説明することもないと思っていたのですが、しかし、あらためて読み返してみると、やはり、この部分の「唐突感」はまぬがれません。

ヘップバーンもブランドも同時期に彗星のように現れ、同じように衝撃的なデビューをはたした稀有なスターという印象が強かったので、2人をつなぐためのことさらな「接続詞」など、ハナから不要と考えていたというのが、説明を端折った主たる理由です。

しかも、その生涯と、そして生涯の最後も、ともに、決して平穏だったり幸福だったりしたわけではなかったにしろ、生育したシビアな境遇と環境に精一杯あがらい、その生き難さを、あえて自ら求めて生きた部分は、同じ人間として尊敬に値するものと考え、どうしてもこのふたりの生きざまを並列的に書いてみたかったのだと思います。

それらは、ともに、あえて求めなければ、波乱にも不運にも見舞われることもなかったはずのもので、だから一層無残な思いにさせられたのですが、その一方で、（自分もふくめて）そのような困難などあえて求めることなく、無難な場所で平穏に幸福に暮らしている人なら幾らでもいることの理不尽さに反発を感じた部分も確かにありました。

しかし、この「マーロン・ブランドの肉声」という作品に出会ったのは、そもそも録画の予約を間違えての偶然（それにしては、ずいぶん不甲斐ない「偶然」ですが）から見ることになった映画なので、それを思えば最初からモチベーションなど不在の不甲斐ない経緯であったことには間違いなく、それについては猛省しているところです。

なにしろ、その期間で、意識的に見たまともな作品といえば、ジャ・ジャンクーの「一瞬の夢」1997くらいだったので、いかに自分が、いま現在の同時代映画に嫌気がさし始めていて「現実ばなれ」をおこしているかが分かろうというものです。

そんな感じでいたときに、早世した大杉漣の遺作「教誨師」をまだ見ていないことがずっと前から気に掛かっていたので、この機会に見てみることにしました。

この映画、終始、拘置所の面会室において、死刑囚たちとの会話のやり取りだけで展開する教誨師のお話です、まあ、異色と言えば異色の作品ですが、「映画なら、もうひとつ、そのさきを見せてほしい」という正直な感想を持ちました。

ここには、6人の死刑囚が登場し、日々それぞれに何気ない会話が交わされる場面が延々と続いていくわけですが、しかし、演出にしても観客にしても、緊迫感を欠いたその「何気なさ」に流されてしまうと、そこには単なる「なにものでもない映画」を見てしまうことになるのではないかという危惧を感じました。

ここに登場する6人の人間は、かつて（その切っ掛けが不運か凶悪かはともかく）殺人事件を起こし、裁判で死刑判決を受けて拘置所に拘禁され、いつ不意に死刑執行を言い渡されるかも分からない不安な極限状態に身を置いていて、日々「その瞬間」がやってくるのを恐れながら、その恣意的な「確実」をじっと待つしかないぎりぎり日常生活のなかで、日常的行事のひとつとして「教誨師」との面談があり、その「局面」（教誨師との面談）を自分の生き延びる数少ない、いや、もしかするとこれが唯一の突破口＝手立てかもしれない「彼」を、いかに取り込み利用できるかと必死になって考えているはずです。

自己中心的な若者・高宮（玉置玲央）、おしゃべりな関西の中年女・野口（烏丸せつこ）、お人よしのホームレス・進藤（五頭岳夫）、家族思いで気の弱い父親・小川（小川登）、心を開かない無口な男・鈴木（古舘寛治）、気のいいヤクザの組長・吉田（光石研）。

おもねるとか、泣き落すとか、だますとか、脅し付けるとか、奇策としては虚を突いて真情を吐露するとか、あるいは駄弁によって主題をはぐらかし、韜晦をもって相手を篭絡するとか（おっと、これはわがブログの基本方針でした）。

一方の教誨師は、「受刑者の心の救済につとめ、彼らが改心できるように導く」という職務の大前提があって（映画ではそう言っていました）、したたかな死刑囚たちが秘める前述の企みとのその乖離のなかで、虚々実々とまではいいませんが、彼らの「命の利害」がかかった土壇場の必死の駆け引き（この次元で、もはやこの設定自体が「軋轢」です）にさらされ、あるいは挑まれたとき、教誨師はどう対応するのか、はたして「受刑者の心の救済に務め、彼らが改心できるように導く」というきれいごとのタテマエだけで対応して課せられた職務が全うできるだろうかというのが、この作品を見ながらずっと考え続けたことでした。

そして、作品を見終わったあと、やはり、これは教誨師という仕事を誠実に対応しようとしたひとりの男の困難を描いた映画なのだろうなという最終的な印象を持ちかけたとき、いや、待てよと、自分の中でその印象を拒む思いを払拭できないものがあることにも気が付きました。

この教誨師の主人公が為したこの映画で描かれている一連のいきさつを、たとえ「困難」と描かれていたとしても、なにも「失敗」したわけではありません、たとえ、面談したそれぞれの死刑囚たちにやり込められ、なにもコクらなくてもいいような過去まで思わず告白し、恫喝されておびえ、戸惑い、うろたえながらも、この教誨師の主人公は実に立派に、これら不特定な「彼」の死刑執行の時までどうにか間を持たせ、とにかく時間を稼ぎ、死刑台に送ることができたのですから、彼の仕事は「成功」したと言ってもいいのではないかと思えてきたのです。

それこそが、死刑囚たちのしたたかな「手練手管」に対する教誨師の精一杯の、そして、計算しつくされたしたたかな「手練手管」だったのではないかと。

しかし、この映画自体は残念ながら、そこまで描いていたわけではありませんでした。というか、そういう終わり方はしていませんでした。

お守りのように大切に持っていたグラビアページ（水着アイドル）の片隅に書き込まれた死刑囚のメッセージ、それは文字を書けなかった彼が、生れてはじめて書いたメッセージで、「あなたがたのうち、だれがわたしに、つみがあるとせめうるのか」と書かれていて、しかし、それをどのように解釈したらいいのか、呆然として歩み去るその場面の教誨師の表情をどうしても読みとれず、「残念」だけが残ってしまった自分には、判断できようはずもありませんでした。

死刑執行に失敗し、心神喪失状態におちいった死刑囚に、彼自身（そもそも自分がなにものであるのか）と彼の犯した「犯罪」を思い出させるために（「心神喪失状態」だと死刑執行は停止されます）、その犯罪を犯さなければならかった無残な「過去」へとたどり、日本の抑圧と差別の爛れた歴史をあからさまにして、国家権力の支配と抑圧のシステムを巧みにあばいた大島渚の「絞死刑」が自分の中に強く刻印されているかぎり、これからもずっと、この手の中途半端に不全な作品には、同意できようはずもありません。

（2018）監督・脚本・原案・佐向大、エグゼクティブプロデューサー・大杉漣、狩野洋平、押田興将、プロデューサー・松田広子、撮影・山田達也、照明・玉川直人、録音・整音・山本タカアキ、美術・安藤真人、衣装・宮本茉莉、ヘアメイク・有路涼子、編集・脇本一美、助監督・玉澤恭平、制作・古賀奏一郎、製作会社・TOEKICK☆12、ライブラリーガーデン、オフィス・シロウズ
出演・大杉漣（教誨師・佐伯保、少年時代・杉田雷麟）、玉置玲央（高宮真司）、烏丸せつこ（野口今日子）、五頭岳夫（進藤正一）、小川登（小川一）、古舘寛治（鈴木貴裕）、光石研（吉田睦夫）、青木柚（佐伯健一）、藤野大輝（長谷川陽介）、




【参考　日本編「著名教誨師」列伝】 by wiki

★留岡 幸助（とめおか こうすけ、1864年4月9日（元治元年3月4日） - 1934年(昭和9年)2月5日）は、日本の社会福祉の先駆者で、感化院（現在の児童自立支援施設のこと）教育の実践家。牧師、教誨師。東京家庭学校、北海道家庭学校の創始者として知られる。石井十次、アリス・ペティ・アダムス、山室軍平とともに「岡山四聖人」と呼ばれる。
留岡自身は「感化」という呼称や概念を「不遇ゆえに触法に追い込まれてしまった子どもに対する、大人と子どもという力の上下関係を元にした、卑しい意味での慈悲のあらわれ」と嫌っており、自身の事業は「個人の考え方を論も無く押し付けて変えさせる『感化』などではなく、子どもに家族の在り方や人としての愛情を対等の立場から共に論を立てて教え学び合うための『家庭教育』である」としている。
＜生涯＞
備中国高梁（現・岡山県高梁市）に生まれる。吉田万吉、トメの子の6人兄妹の次男として生まれ、生後まもなく、留岡家の養子となる。留岡家は、米屋を営んでいた。子供同士の喧嘩で武家の子供を怪我させ、商いに支障が出て、養父から厳しい折檻を受け、家出。高梁にある日本基督組合教会のキリスト教会に逃げ込み、その伝で福西志計子の元に匿われ、さらに福西により岡山市にいた金森通倫の元に保護され、のち18歳で上代知新牧師より正式な洗礼を受ける。
徴兵検査は不合格、1885年(明治18年)同志社英学校別科神学科邦語神学課程に入学。新島襄の教えを受ける。京都での学生時代、徳富蘆花と交友を結ぶ。彼の小説『黒い眼と茶色い眼』の中に登場する「邦語神学の富岡君」は留岡がモデルだといわれる。1888年(明治21年)卒業後、福知山で教会牧師となる。
1891年(明治24年)北海道市来知（いちきしり）の空知集治監の教誨師となる。1894年(明治27年)から1897年(明治30年)にかけてアメリカに留学。コンコルド感化監獄で実習、その後、エルマイラ感化監獄ではブロックウェーに直接指導を受ける。
帰国後、国内でも感化院（家庭学校）の設立のために奔走する。1899年(明治32年)、ようやく資金の目処もつき、巣鴨に土地を購入し、家庭学校を設立。留岡は、また牧会者として霊南坂教会に所属し、「基督教新聞」の編集を行った。
感化院としては、これ以前に1885年に高瀬真卿の東京感化院、その翌年1886年の千葉県仏教各宗寺院連合の千葉感化院がある。前者は神道、後者は仏教精神によるもの。（それ以前にも池上雪江の活動も挙げられる）ただし上述の通り留岡自身は「感化」という概念を嫌い、それとは異なる感化概念の構築を目指したため、それ以前の「感化教育」と家庭学校以降の「感化教育」（家庭教育ないしは児童自立支援教育）を同一のものとして扱うべきかは意見が分かれる。
1900年(明治33年)、最初の妻であった夏子と死別。のち高梁時代の伝で順正女学校卒業後、巣鴨家庭学校に就職していた寺尾きく子と結婚。
1914年(大正3年)、北海道上湧別村字社名淵（かみゆうべつむら、あざしゃなぶち）に国有地の払い下げを受けて、家庭学校の分校と農場を開設。1915年(大正4年)11月9日、藍綬褒章を受章（『官報』第993号、大正4年11月23日）。
1922年(大正11年)には神奈川の茅ヶ崎にも家庭学校の分校を作るがこちらはまもなく関東大震災で建物が倒壊して、1933年(昭和8年)閉校となる。留岡はこの間、北海道と巣鴨を行き来しながら、二つの学校を指導監督する。
1931年(昭和6年)巣鴨の家庭学校本校で、奉教五十年を祝う感謝の会が開かれ、彼は徳富蘇峰と会談中に脳溢血で倒れる。1933年(昭和8年)にきく子夫人が死去。留岡は家庭学校の名誉校長に就任し、現場から退く。二代目の校長に就任したのは、牧野虎次である。1934年(昭和9年)2月5日、旧友・徳富蘆花の住まいに程近い東京・上祖師谷の自宅で死去。
留岡の死後34年経って北海道家庭学校は、1968年(昭和43年)社会福祉法人の認可を受け、東京の家庭学校から分離、独立した施設となった。
＜親族＞
三男 留岡幸男（内務官僚・警視総監・北海道庁長官）
四男 留岡清男（北海道大学教授・北海道家庭学校長）
＜留岡幸助を扱った作品＞
『大地の詩 -留岡幸助物語-』2011年4月9日公開の日本映画。留岡幸助を村上弘明が演じる。監督は山田火砂子。
＜参考文献＞
同志社大学人文研究所編『留岡幸助著作集』全5巻、同朋舎、1978年
高瀬善夫『一路白頭ニ到ル　留岡幸助の生涯』岩波新書、1982年
室田保夫『留岡幸助の研究』不二出版、1998年
二井仁美『留岡幸助と家庭学校　近代日本感化教育史序説』不二出版、2010年
兼田麗子『福祉実践にかけた先駆者たち－留岡幸助と大原孫三郎』藤原書店、2003年
倉田和四生『留岡幸助と備中高梁　石井十次・山室軍平・福西志計子との交友関係』吉備人出版、2005年

★藤井恵照（ふじい えしょう、1878年〈明治11年〉1月11日 - 1952年〈昭和27年〉12月26日）は 浄土真宗本願寺派僧侶、教誨師（東京監獄〈のちの市ヶ谷刑務所〉の教誨師。更生保護施設の創設に尽力した。刑務教誨事業研究所〈刑務教誨司法保護事業研究所の前身〉の設立・育成もその一つである）。広島県福山市（旧沼隈郡）の正光寺出身。
＜経歴＞（『真宗人名辞典』290頁）
1878年（明治11年）広島県福山市の浄土真宗本願寺派正光寺生れ。
1900年（明治33年）本願寺大学林（現在の龍谷大学）卒業。
1902年（明治35年）京都監獄での教誨実習生に任ぜられ、その後、本願寺派遣の内務省警察監獄学校留学生となる。市谷監獄の教誨師であった河野純孝を訪ね、大きな感化を受ける　
1904年（明治37年）台南監獄教誨師事務嘱託に就き、1909年（明治42年）以降、高松（1909年〈明治42年〉）、小菅（1915年〈大正4年〉）、東京（1918年〈大正7年〉）、豊多摩、市谷の監獄や刑務所の教誨師を歴任。
1936年（昭和11年）東京保護観察所の保護司。
1938年（昭和13年）東京保護観察所の保護司退官。
1939年（昭和14年）法務大臣官房保護課事務嘱託（司法保護委員の指導）。
1940年（昭和15年）司法大臣表彰。
1950年（昭和25年）藍綬褒章受章。
この間、保護施設の台南累功舎の創立、高松讃岐修正会と東京の小菅真哉会の整備。1926年（大正15年）、両全会、帝国更新会と和敬会母子寮の創立に当たる（『真宗人名辞典』290頁）。刑務所内の売店の権利を獲得して保護事業の資金にするなどのアイデアマンの一方、自宅官舎の一室を事務所兼施設代わりで母子寮を創始し、逝去するまで家族と共に施設内に住み込むなどこの道に献身した（山下存行『更生保護史の人びと』275-281頁、『教誨百年』下巻　浄土真宗本願寺派本願寺　真宗大谷派本願寺112頁、『龍谷大学論集』242-243頁）。1952年（昭和27年）、東京信濃町両全会において還化。行年77歳（『死刑囚物語』1951年、160頁）。
＜更生保護施設の創設＞
a)両全会（現、更生保護法人 両全会）
日本を代表する更生保護施設のひとつ。1917年（大正6年）、東京監獄（後の市ヶ谷刑務所）の教誨師であった藤井恵照により創設された女性のための更生保護施設。女子釈放者のために自分の官舎自室を事務所として解放。収容保護も自室をあてる。更生のための収容保護と指導を始めたのが起源。1926年（昭和元年）に新宿区信濃町に2階建て木造一棟を購入し収容保護施設を開設。家族と共に入居し、1952年（昭和27年）還化まで施設にとどまる。（『教誨百年』下巻　浄土真宗本願寺派本願寺　真宗大谷派本願寺　112-124頁）1998年（平成10年）、現在の渋谷区代々木神園町に新築、移転。
b)帝国更新会（現、更生保護法人 更新会）
1926年（大正15年）、「起訴猶予者・執行猶予者の更生保護団体」として大審院検事の宮城長五郎と教誨師の藤井恵照によって、起訴猶予者と執行猶予者を対象に、東京芝区（現港区）田村町に創設。経営責任者。日本刑事政策史としても大書に値する画期的保護事業。1931年（昭和6年）、思想部を併置して、思想事犯者の保護開始。1945年（昭和20年）、西早稲田に本部を統合（『教誨百年』下巻　浄土真宗本願寺派本願寺　真宗大谷派本願寺　124-125頁）。1996年（平成8年）、更生保護事業法施行に伴い「財団法人」から「更生保護法人」に法人名を変更。
c)和敬会（現、社会福祉法人 和敬会）
両全会の姉妹団体。1937年（昭和12年）に和敬会母子寮と和敬保育園の創設。刑務所在所中の者の家族に対する保護。
d)刑務教誨事業研究所
設立育成。のちに刑務教誨司法保護事業研究所を発足。
＜信念＞保護の裏付けなくして刑務教誨の徹底は期し得ない（『教誨百年』下巻　浄土真宗本願寺派本願寺　真宗大谷派本願寺120頁）。
＜その他＞両派本願寺は何かにつけ、ややもすると対立的傾向にあったとみなされるなかにあって、刑務教誨に関する限り、同心一体の姿で事に当たり、業績を上げたことも、同氏の宗我を離れた政治的手腕によるものである（『教誨百年』下巻　浄土真宗本願寺派本願寺　真宗大谷派本願寺　120頁）。
＜著作＞『死刑囚物語』（百華苑）、月刊誌「刑務教誨」発行

★本多まつ江（ほんだ まつえ、1889年（明治22年）12月25日 - 1969年（昭和44年）4月26日。教師であり、僧侶夫人、司法保護司、教誨師（名古屋拘置所の教誨師。晩年は『死刑囚の母』と讃えられた）。旧姓は赤羽。
＜来歴＞
長野県東筑摩郡神林村字下神（現・松本市）に赤羽吉弥の五女として誕生する。神林尋常小学校卒業。長野県立松本高等女学校を卒業したのち、東京九段の和洋女子専門学校（現和洋九段女子中学校・高等学校）に進学。卒業後は、市立松本女子職業学校、新潟県立長岡高等女学校経て、埼玉県立久喜高等女学校に奉職。久喜高女時代は、国立療養所多磨全生園で、見習い看護婦として勤労奉仕をしている。
川島芳子の養父で、同郷の川島浪速に請われ、1916年（大正5年）4月に芳子の家庭教師となる。当時、東京・赤羽（現在の十条あたり）にあった川島邸に、まつ江は住み込みで芳子の教育にあたった。家庭教師を始めた頃、芳子は、豊島師範附属小学校に入学している。
1921年（大正10年）川島一家が東京の家を引き払い、浪速の故郷である信州松本に転居した年の3月、まつ江は名古屋市中村区岩塚町「林高寺」の住職・本多恵孝と結婚。本多まつ江となる。しかし、挙式後1ヶ月した頃にアメリカのコロンビア大学に単身留学をし、3年後の1924年（大正13年）に帰国するまで、夫とは別居生活をする。
1933年（昭和8年）「大日本連合女子青年団満州視察団員」として中国大陸へ渡り、芳子と再会している。日中戦争の間は、アジアからの留学生の援助をしていた。1938年（昭和13年）司法保護司を委嘱される。
1960年（昭和35年）名古屋拘置所の教誨師となり、晩年は『死刑囚の母』として讃えられた。癌性腹膜炎のため79歳で逝去。
＜人物とエピソード＞
川島芳子に対し、利害関係なく愛情を注いだ数少ない人物である。
芳子からは『赤羽のお母様』と呼ばれて親しまれ、芳子が甘えられる数少ない人物であった。
利発な芳子のことを考え、単なる家庭教師には終わりたくない気持ちもあり、まつ江は謝金を断ったという。
芳子は食事の時、まつ江の好物が膳に乗っていると、「わたし、これ嫌いだから赤羽のお母様召し上がって」と言って押し付けたという。芳子は何でも気のつく優しい子供だったそうが、ひねくれた愛情を見せる子だったのであろう。
まつ江は、当時にしてはインテリな女性であり、また国際的視野を持つ人物と思われる。
結婚直後に3年間の留学生活に入るという、行動力の裏には、僧侶である夫の絶大な信頼関係があったからであり、その信頼関係は終生変わらなかったという。
1933年（昭和8年）の再会の時は、芳子は事前にまつ江に手紙を出し、「久しぶりにお母様に会へると思ふと、飛びあがりたくなるようにうれしゅうございます。お出での時には、栄泉堂の最中と甘納豆をドッサリ買って来てね」と書いている。
戦後、逮捕された芳子の獄中からの書簡の中に、「このわたしが死んだと聞いて、悲哀の涙にかきくれ、心から歎いて下さるのは、赤羽のお母様だらう」という、赤羽まつ江に関する記述がある。
蒋介石夫人の宋美齢とは、コロンビア大学で同じ留学生クラブだった。
芳子が戦後、軍事裁判で漢奸として処させると知るや、芳子の助命活動を始める。まずは松本の浅間温泉にいた芳子の養父・川島浪速を訪ね、散在している松本高女の卒業生を訪ね、東奔西走ののち、3千名以上の署名を集めた。その趣旨は「芳子はすでに日本人であるから、漢奸として扱うべきではない」というものだった。食糧難、交通難の中、親戚友人から寄せられた資金で上京。長年親交のある大妻コタカを訪ねて落ち着くと、政界の各方面に足を運んで援助を要請した。まず社会党の松岡駒吉、長野・愛知県選出の国会議員、川島浪速と懇意の頭山満の三男・頭山秀三、GHQの幹部などに再三訪問した。しかし、多大な協力によりいよいよ北京へ飛ぶ段取りがついた時、ラジオ放送で芳子の処刑を聞いて、精根尽き果てたまつ江は卒倒したという。
＜栄典・表彰＞
1962年（昭和37年）11月　日本宗教連盟理事長より表彰
1966年（昭和41年）7月　名古屋矯正管区長により感謝状授与
1969年（昭和44年）4月26日　勲六等瑞宝章
＜関連文献＞
本多まつ江顕彰会『松風の跡』本多まつ江顕彰会（非売品）1971年
渡辺龍策『川島芳子　その生涯　見果てぬ滄海』番町書房　1972年（単行本）
渡辺龍策『川島芳子　その生涯　見果てぬ滄海（うみ）』徳間文庫1985年
上坂冬子『男装の麗人・川島芳子伝』文藝春秋1984年（単行本）
上坂冬子『男装の麗人・川島芳子伝』文春文庫1988年　
上坂冬子『女たちが経験したこと 昭和女性史三部作』中央公論新社（新版）2000年

★田嶋 隆純（たじま りゅうじゅん、1892年〈明治25年〉1月9日 - 1957年〈昭和32年〉7月24日）は、チベット語に訳された仏教文献の精査解読とそれに基づくチベット訳と漢訳の仏典対照研究の先駆けとなった仏教学者。大正大学教授。真言宗豊山派大僧正。教誨師（花山信勝の後を受けて巣鴨プリズンの教誨師になる。『代受苦』〈地蔵菩薩の身代りの徳〉の活動が多くの戦犯者から感謝され、『巣鴨の父』と慕われた）。
大正末期、日本におけるチベット語の先駆者河口慧海に師事しチベット語を修得。昭和初期にフランスに渡りソルボンヌ大学に留学。チベット訳の『大日経』や曼荼羅の研究に学績を残した。
また大戦後、花山信勝の後を受けて巣鴨拘置所の教誨師となり、刑場に臨む戦犯に寄り添い処刑に立ち会うとともにBC級戦犯の助命減刑嘆願にも奔走した。その「代受苦」（地蔵菩薩の身代りの徳）の活動が多くの戦犯から感謝され、「巣鴨の父」と慕われた。
田嶋が出版に尽力した『世紀の遺書』（1953、巣鴨遺書編纂会）は大きな反響を呼び、その益金の一部によって東京駅前広場（丸の内南口）に「愛（アガペ）の像」が建てられ、巣鴨で処刑された戦犯らの平和への想いの象徴となった。「愛の像」のなかには本書が納められた。
＜経歴＞
1892年（明治25年）1月9日、栃木県下都賀郡（現在の栃木県栃木市都賀地域）で農家の四男に生れ、13歳の時、栃木市満福寺（当時、新義真言宗智山派）の長澤泰純のもとに入室。生来頭脳明晰で、常用経典の読誦や、弘法大師の主著『十巻章』や漢籍の素読に目を見張るものがあった。14歳の時、永見快賢（後の護国寺貫首）に随い得度。
1911年（明治44年）上京し、護国寺の豊山中学（現・日本大学豊山中学校・高等学校）・豊山派尋常学院に学ぶ。豊山中学を卒業後、護国寺の援護のもと、1919年（大正8年）豊山大学（現・大正大学）本科を卒業。同時に研究科（今の大学院）に進み、教授・荻原雲来の薦めにより河口慧海に師事しチベット語並びにチベット訳仏教文献を学び、『大日経』のチベット訳と漢訳の対照研究に励んだ。
1922年（大正11年）研究科を修了。その時の論文が後に出版される『蔵漢対訳大日経住心品』である。同年、豊山大学講師。1925年（大正14年）、満福寺の新師・長澤泰隆の長女フミと結婚。1927年（昭和2年）、大正大学助教授。1928年（昭和3年）、同大学教授。折しも『中外日報』紙上で、師の河口慧海が高野山大学教授・栂尾祥雲の『曼荼羅の研究』（1927、高野山大学出版部）の問題点を指摘。師の後を受け論拠を挙げて批評したところ、栂尾も田嶋の『蔵漢対訳大日経住心品』を厳しく批判。お互いに譲らず真摯な学術論争が半年続いた。
1931年（昭和6年）ソルボンヌ大学に留学。1934年（昭和9年）3月、弘法大師1100年御遠忌を機に、パリ東洋語学校のポール・ドミエヴィルやハーバード大学のセルゲイ・エリセーエフなどの協力のもと、ギメ東洋美術館新講堂で記念講演を行い、続いて「弘法大師の教義と両部曼荼羅」と題しての連続講演を行った。これを縁に東洋学のシルヴァン・レヴィやアルフレッド・フーシェと知遇を得、その指導のもとで仏文の『大日経の研究』を上梓し学位論文とした。4年10ヵ月の留学中、折からパリに滞在していた『放浪記』の林芙美子や考古学者の森本六爾たちとの交遊もあった。
1936年（昭和11年）帰国し、師・長澤泰隆の後継として高平寺（現・栃木市岩船地域）に入る。1941年（昭和16年）、宗教関係者や代議士らとともに渡米し、日米開戦回避と平和維持をアメリカ各地で訴える。1942年（昭和17年）、東京江戸川区小岩の正真寺（真言宗豊山派）に移る。
戦後、1945年（昭和20年）から、大正大学文学部長・図書館長・仏教学部長・真言宗研究室主任などを歴任。1949年（昭和24年）、花山信勝の後を受け巣鴨拘置所の教誨師となる。大学の講義中、突然会いに来たアメリカ兵から受諾を要請されたという。
1951年（昭和26年）教誨活動・助命減刑嘆願・戦犯遺族との連絡・世界宗教者会議への提訴・国連軍への輸血協力等々による過労のため巣鴨拘置所で倒れ、以後亡くなるまで肢体言語不自由の闘病生活となる。
1952年（昭和27年）巣鴨拘置所において田嶋の還暦祝賀会が行われ、「教誨師の還暦を祝う会が獄舎で行われたことがあるだろうか」「日夜、死と対決して生きる苦しみに悶える死刑の友を、生きる喜びに導いた<菩薩の変化（へんげ）>と思われる最高の師」といわれた。
1953年（昭和28年）田嶋の尽力により、戦犯と家族の遺書・遺稿701篇を集めた『世紀の遺書』が刊行され、その益金によって、1955年（昭和30年）、東京駅丸の内南口広場に「愛（アガペ）の像」が建てられた。「愛」の字を田嶋が揮毫している。
1957年（昭和32年）65歳で遷化。葬儀には旧戦犯やその家族、巣鴨プリズン関係者らが多く参列した。
弟子に柴崎徳純（栃木市太山寺）、釈昭純（東京葛飾区普賢寺、葛飾区議会議員）、義弟に長澤實導（仏教学者、大正大学教授、智山教化研究所初代所長、文博、真言宗智山派満福寺第29世）がいる。
＜関連資料＞
田嶋隆純『蔵漢対訳 大日経住心品』新興社（1927年）
田嶋隆純『仏文 両部曼荼羅及密教教理』田嶋隆純遺著刊行会（1959年）。新版1984年
『世紀の遺書』巣鴨遺書編纂会（1953年）
大岡昇平『ながい旅』新潮社（1982年）。新潮文庫、角川文庫で再刊
田嶋信雄『田嶋隆純の生涯』隆純地蔵尊奉賛会（正真寺、2006年）。著者は後任の住職

★花山 信勝（はなやま しんしょう、1898年（明治31年）12月3日 - 1995年（平成7年）3月20日）は、日本の仏教学者、浄土真宗本願寺派の僧侶。東京大学名誉教授。教誨師（1946年〈昭和21年〉2月から巣鴨プリズンの教誨師となり、東條英機ら7名のA級戦犯の処刑に立ち会った）。

＜概要＞
石川県金沢市生まれ。第四高等学校卒、東京帝国大学印度哲学科卒。大学院で日本仏教史を専攻し、東洋大学教授、東京大学文学部教授、國學院大學教授等を歴任する。1935年（昭和10年）、『聖徳太子御製法華経義疏の研究』で学士院恩賜賞を受賞。
1946年（昭和21年）2月から巣鴨拘置所の教誨師となり、東條英機ら七人のA級戦犯の処刑に立ち会い、その時の模様を『平和の発見－巣鴨の生と死の記録』に記した。東條は、「米国憲兵と一緒に合掌するのも仏縁だね」と笑っていた、と語った。なお被告の重光葵の手記『巣鴨日記』には、長期間の収監で精神的に消耗していた被告たちにとって、花山との接触はひとつの救いでもあった、という旨の記述がある。（『文藝春秋』1952年（昭和27年）8月号掲載、翌年に文藝春秋新社刊）
＜家族＞
長男の花山勝道は、金沢で浄土真宗本願寺派「宗林寺」の住職を務めた。
次男の花山勝友は仏教学者、武蔵野女子大学副学長を務めたが、父の後を追う形で同じ年に病没した。なお次男勝友や門下生達との座談会での回想が、『東方学回想 Ⅵ　学問の思い出〈2〉』（刀水書房、2000年）に収録。
＜著書＞
『聖徳太子御製法華義疏の研究』 東洋文庫, 1933
『聖徳太子の仏教』 仏教年鑑社, 1936
『聖徳太子と日本文化』 日本文化協会、1937
『日本の仏教 内閣印刷局』(国体の本義解説叢書), 1942
『憲法十七条の精神』 厚徳書院, 1943
『日本仏教』 三省堂, 1944
『勝鬘経義疏の上宮王撰に関する研究』 岩波書店, 1944
『白道に生きて』 北方出版社, 1948 (顕真叢書 ; 1)
『平和の発見 巣鴨の生と死の記録』 朝日新聞社, 1949
『「巣鴨の生と死　ある教誨師の記録」』 中公文庫, 1995
『万世を照らすもの－仏教学徒の記録』 酣灯社, 1949
『永遠への道 わが八十年の生涯』 日本工業新聞社, 1982
『聖徳太子と憲法十七条』 大蔵出版, 1982
『太平洋戦争とお念仏』 国際真宗学会, 1986
＜訳註・校訂＞
『法華義疏 聖徳太子』 岩波文庫上下, 1931－33　改版 1975
『往生要集 源信』 小山書店,1937　岩波文庫（旧版）,1942、復刊1988、復刻版一穂社,2004　
『勝鬘経義疏 聖徳太子』 岩波文庫, 1948、復刊1988ほか／改訂新版吉川弘文館　1977
『維摩経義疏 聖徳太子』 百華苑, 1971　改訂版　1980
『上宮聖徳法王帝説』 狩谷エキ斎(棭齋)證註、岩波文庫（共注）,1941　復刊1988

★加賀尾 秀忍（かがお しゅうにん、1901年1月5日 - 1977年5月14日）は、昭和期に活躍した真言宗の僧侶。フィリピン・モンテンルパの戦犯刑務所で教誨師として尽力したので『モンテンルパの父』と慕われた。
＜概要＞
1901年1月5日、岡山県真庭郡落合町の極楽寺に生まれる。落合尋常小学校を卒業後、おなじ落合にある木山寺に入り、住職の高藤秀本に師事し漢籍・経文を習った。1929年、真言宗京都大学を卒業して真言宗の僧侶となる。宝蔵院の住職をつとめたのち、高野山東京別院の副主監となる。
1949年11月4日、フィリピン・マニラ郊外のモンテンルパにある、当時、戦犯刑務所だったニュー・ビリビット刑務所に、病気のため早期帰国した安達本識（あだち・ほんじき）教誨師の後任として赴任する。当初、6ヶ月の任期であったが、自ら無給で残ることを決め、死刑判決を受けて、処刑の瀬戸際に立つ日本人戦犯の助命活動にたずさわる。ダグラス・マッカーサー元帥などの、当時の日本の指導者たちに助命嘆願書を提出するも、1952年1月19日には、明らかに無実の者もいる日本人BC級戦犯14名の処刑に立ち会う。3月半ばのある日、戦犯たちと会議をもち日本への世論喚起のため、歌の作成を提案する。こうして完成した歌は、死刑囚である代田銀太郎作詞で、同じく死刑囚の伊藤正康作曲の『モンテンルパの歌』と題がつけられて日本へ郵送された。
そして、この歌はNHKラジオ「陽気な喫茶店」で紹介され、たまたまゲストとして出演していた歌手の渡辺はま子の目にとまった。そして当時、鎌倉にあった自宅に帰ると、すぐにピアノで試し弾きをやってみて、望郷と帰国の念に駆られる感じ漂う哀しいリズムの歌であることを知った。そして、自分がかつて、戦争協力者として台湾や中国大陸各地の前線や基地、軍の病院を歌で慰問して巡っていた頃の自分を責め、生涯をかけてこの歌を歌っていこうと心に決めると、さっそく曲の手直しと編曲にとりかかった。具体的には当初、5番から成っていたものを2番削除して3番構成とした。そして曲名も『あゝモンテンルパの夜は更けて』と改められて発表された。レコードも宇津美清とのデュエットで吹き込んだものがビクターレコードから発売され、20万枚の売り上げを記録するなど大ヒットする。当時のローマ法王のピウス12世に協力要請を行い、フィリピン大統領へのメッセージが実現し、フィリピン大統領との会見が実現する。1953年5月、当時のフィリピン大統領エルピディオ・キリノと面会した。そして、このときに『あゝモンテンルパの夜は更けて』のオルゴールをプレゼントする。大戦末期に行われたマニラ市街戦で、妻や子を日本軍に殺害されていたキリノ大統領も、オルゴールの中の曲の作詞作曲が2人の日本人戦犯であることを加賀尾氏より知る。そして、会見から1ヶ月後の6月27日、日本人戦犯の釈放が決定される。こうして1953年7月7日、フィリピン独立記念日の日、晴れて日本人戦犯の全員特赦と帰国が実現し、7月15日、処刑された戦犯兵士の遺骨17柱と、戦犯としてニュー・ビリビッド刑務所に収容されていた108名の元日本人兵士同胞とともに、現地時間の午後2時過ぎに帰還船「白山丸」（日本郵船所属の貨客船）でマニラを出港し、7日後の7月22日朝、横浜港大桟橋着で日本に帰国する。
その後、日本国内で僧侶として活躍しながら、『13階段と平和』と題して講演活動を行う。1973年には、日比親善に功労があったとして、勲三等旭日中綬章を授与された。
1977年5月5日朝、岡山県井原市の自坊で3度目の脳出血を発症して倒れる。倉敷市の倉敷中央病院に入院するも、5月11日重篤に陥り、3日後の5月14日午前12時22分、死去する、享年76歳。
＜演じた人物＞テレビドラマ・・・小日向文世『戦場のメロディ 〜108人の日本軍兵士の命を救った奇跡の歌〜』（2009年9月12日、フジテレビ）薬師丸ひろ子演じる渡辺はま子が主人公となっているものの、処刑立会いのシーンや歌作り提案の場面など、加賀尾秀忍が登場する重要な場面も少なからずある。
＜著作＞
モンテンルパに祈る 1953年 富士書苑

★道城 重太郎（どうじょう じゅうたろう、1905年(明治38年)5月26日 - 1980年(昭和55年)2月6日）は、牧師、日本イエス・キリスト教団の第2代目委員長。教誨師（神戸刑務所教誨師）。
＜生涯・初期＞
福岡県京都郡蓑島村に生まれる。1923年(大正12年)に日本メソジスト教会行橋教会で求道を始め、梶原景虎牧師の指導を受ける。
＜入信・献身＞
伝道会で沢村五郎の説教を聞いて新生を体験する。1923年11月フィリップ宣教師より洗礼を受ける。1925年(大正14年)日本伝道隊御影聖書学舎（現、関西聖書神学校）に入学し、神学を学ぶ。
＜日本伝道隊牧師＞
1926年に神学校を卒業して岡山独立教会へ赴任する。1930年(昭和5年)に小林静英と結婚する。1935年(昭和10年)正教師の按手礼を受ける。翌年、明石人丸教会に赴任する。
＜日本イエス・キリスト教団＞
1951年(昭和26年)に日本イエス・キリスト教団が創設される時に教団の設立に参与する。1958年(昭和33年)まで教団の副委員長として、小島伊助委員長を補佐する。1958年より日本イエス・キリスト教団第2代目委員長として、1965年(昭和40年)まで教団を指導した。
1961年(昭和36年)には日本イエス・キリスト教団代表として新改訳聖書刊行協力会に加わる。
神戸刑務所教誨師、関西聖書神学校の講師としても活躍した。1980年(昭和55年)に現職のまま死去する。
＜参考文献＞『日本キリスト教歴史大辞典』教文館、1988年

★大谷 光照（おおたに こうしょう、1911年（明治44年）11月1日 - 2002年（平成14年）6月14日）は、日本の宗教家で浄土真宗本願寺派第23世宗主、伯爵。諱は光照。法名は勝如上人。院号は信誓院。 昭和天皇の従兄弟にあたる。教誨師。
＜経歴＞
第22世法主大谷光瑞（鏡如上人）の実弟大谷光明 （浄如上人）の長男として京都府京都市で誕生した。母は九条道孝の七女紝子（きぬこ）、紝子の姉は大正天皇皇后（貞明皇后）の節子。
1914年（大正3年）、西本願寺の疑獄事件に端を発して光瑞が法主の座を引退、弟の光明に継承権があったが、光瑞が遠慮を求めて光明も就任を辞退した。新々門であった光照は当時4歳であったため、大谷家側近（近松尊定、六雄澤慶など）が4代にわたり管長代理を務めた。1927年（昭和2年）に得度して第23世法主を継職。以後50年の間、本願寺派教団の陣頭指揮にあたった。
その後、旧制第一高等学校を経て1935年（昭和10年）に東京帝国大学文学部東洋史学科卒業。1937年（昭和12年）4月、徳大寺実厚長女の嬉子と結婚。1977年（昭和52年）、門主を引退し前門となる。
＜戦前戦中の活動＞
青年法主光照は、昭和の戦時下の教団を指導した。1933年（昭和8年）には声明集の改定に取り組むなどする一方で、1941年（昭和16年）に宗制を改定、従来神祇不拝を旨としていた宗風を放棄し、「王法為本ノ宗風ヲ顕揚ス是レ立教開宗ノ本源ナリ」と宣言。国家神道と結びついた「戦時教学」を推進した。
特に、親鸞の著作に皇室不敬の箇所があるとして該当部分を削除するよう命じたり（聖典削除問題）、門信徒に戦争協力を促す消息（声明）を発して戦時体制を後押しした。戦時中に発布された消息では、天皇のため命を捧げよと次のように説いている。 「凡そ皇国に生を受けしもの誰か天恩に浴せざらん、恩を知り徳に報ゆるは仏祖の垂訓にしてまたこれ祖先の遺風なり、各々その業務を格守し奉公の誠を尽くさばやがて忠君の本義に相契ふべし、殊に国家の事変に際し進んで身命を鋒鏑におとし一死君国に殉ぜんは誠に義勇の極みと謂つべし、一家同族の人々にはさこそ哀悼の悲しみ深かるべしと覚ゆれども畏くも上聞に達し代々に伝はる忠節の誉を喜び、いやましに報國の務にいそしみ其の遺志を完うせらるべく候」
光照自身も度々軍隊慰問を行い、南京攻略戦直後には自ら南京に入城し犠牲者追弔会を行った。教団も戦争協力の名目で大量の戦時国債を購入し、戦後の教団財政の危機を招くこととなった。今日、「戦時教学」を推し進め、その指導的立場にあった光照らの戦争責任を問う声もある。
西本願寺は敗戦後GHQの指導のもとで、宗制の改革を行い、宗主の権限を縮小し、西本願寺の象徴的存在へと変更となる。1945年（昭和20年）まで、法主または門跡と呼称されたが、1946年（昭和21年）より、門主と改称される。
＜戦後の主な活動＞
1946年（昭和21年）管長制廃止などの教団制度改革を実施
1948年（昭和23年）蓮如上人450回遠忌法要
1961年（昭和36年）親鸞聖人700回大遠忌法要
1973年（昭和48年）親鸞聖人誕生800年・立教開宗750年慶讃法要
＜主な職歴＞
1952年（昭和27年）第2回世界仏教徒会議名誉総裁
1955年（昭和30年）全日本仏教会会長
1956年（昭和31年）全国教誨師連盟総裁
1961年（昭和36年）全日本仏教会会長（2回目）
1962年（昭和37年）財団法人全国教誨師連盟総裁
1969年（昭和44年）全日本仏教会会長（3回目）
1970年（昭和45年）世界宗教者平和会議京都大会名誉総裁
＜人物＞
門主在任中には、正信偈の改譜をはじめ、法式規範などを着々と整備していったことからも伺えるように、儀式儀礼には非常に厳格な面があった。
趣味は切手収集、テニス、ゴルフ好きでも知られた。
＜著書＞
『唐代の仏教儀礼』（有光社、1937年）
『「法縁」抄 : 勝如上人の九十年』（本願寺出版社、2002年7月

★古川 泰龍（ふるかわ たいりゅう、1920年8月23日 - 2000年8月25日）は、日本の真言宗の僧侶。教誨師（福岡刑務所の死刑囚教誨師。死刑囚の冤罪撤回運動に尽力した）。
＜生涯＞
真言宗の僧侶の子として、佐賀県に生まれる。
高野山専修学院を卒業し、佐賀県藤津郡塩田町の真言宗常在寺の住職となる。1952年より福岡刑務所で死刑囚教誨師を務める。福岡事件の2人の死刑囚と面会する。現場に赴き検証を進め冤罪と判断する。1961年より彼らの無実を訴えるため本格的に助命運動をはじめる。1975年に、完全無罪を主張している1人は、死刑執行となり、実行したが防衛行為であると主張している1人については、無期懲役となり、1989年に仮釈放となるが、古川泰龍は身元引受人となる。40年近く、福岡事件の真相を求める運動で、先頭に立つ。真相究明書『白と黒のあいだ』を、河出書房から出版する。
熊本県玉名市の立願寺に転居。1964年1月2日、冤罪救済支援のため訪ねてきた自称「弁護士」を、当時11歳の娘が強盗殺人指名手配犯の西口彰と見破り、警察に通報、翌日の逮捕に協力する（西口彰事件）。このいきさつが、フジテレビで1991年にドラマ化される（amazon.co.jp実録犯罪史・恐怖の24時間～連続殺人鬼～西口彰の最後）。このドラマでは、古川泰龍がモデルの人物を河原崎長一郎が演じる。逮捕後も、西口彰と手紙のやりとりを行い、書物の差し入れもする。
1965年、ベトナム戦争の泥沼化で、アメリカの戦争介入に反対する市民運動が世界各地に起こるが、「ベトナムに平和を!市民連合」の玉名の運動、「玉名ベ平連」の結成に家族で参加する（旧「ベ平連」運動の情報ページ－元「玉名ベ平連」の古川泰龍さん、8月25日に逝去）。1969年4月のベ平連九州地区懇談会の場所を提供するなどする。
1969年、「神戸シュバイツァーの会」会長の牧師の向井正からアルベルト・シュヴァイツァーの遺髪を授かり、1973年、「生命山シュバイツァー寺」を開山する。1986年に、この寺で生活したイタリア人神父のフランコ・ソットコルノラとの話で、カトリックの別院を設ける（与えられた死－シュバイツァー寺住職・古川泰龍、福岡事件再審請求を支える古川龍樹・龍桃さんに聞く）。
1984年、「日中戦争強制労働殉難者の慰霊塔」を建立する。中国に行き、南京大虐殺記念館での犠牲者の慰霊法要を行う（中華人民共和国駐日大使館－日本の友人が南京大虐殺犠牲者の慰霊法要）。
仏教の僧侶として、キリスト教関係者との対話も重視している。ローマ教皇のヨハネ・パウロ2世とも3回面会している（福岡事件再審請求を支える古川龍樹・龍桃さんに聞く）。
2000年8月25日に死去。80歳没。
＜著作＞
『福岡、中国人闇ブローカー殺し殺人請負強盗殺人事件真相究明書 - 九千万人のなかの孤独』（コスモス社、1963年→花伝社、2011年）
『白と黒とのあいだ - 福岡誤殺事件』（河出書房新社、1964年）
『「死」は救えるか 医療と宗教の原点』（地湧社、1986年）
『歎異抄 - 最後の一人を救うもの』（地湧社、1988年）
『叫びたし寒満月の割れるほど - 冤罪死刑囚と歩む半生』（法蔵館、1991年）
『「他力」を明かす - 続歎異抄・念仏のこころ』（地湧社、1992年） 4-88503-093-5
＜論文＞CiNii>古川泰龍

★岡村 又男（おかむら またお、1931年 - ）は、日本の牧師。横須賀中央教会担任牧師、日本聖書刊行会理事長、日本同盟基督教団顧問、久里浜少年院教誨師。群馬県生まれ。教誨師（久里浜少年院教誨師）。
1931年、群馬県出身。舟喜麟一が牧した福音伝道教団前橋キリスト教会が母教会。同盟聖書学院（第三期生）卒業後の1955年、日本同盟基督教団横須賀中央教会牧師となる。その後日本同盟基督教団理事、同理事長、東京基督教短期大学非常勤講師、東京基督教大学非常勤講師などを歴任。東京基督教大学教授の岡村直樹は息子。
2007年日本福音功労賞を受賞する。
＜著書＞
「主に喜ばれる教会生活」、「主に喜ばれる結婚と家庭生活」「教会員の手引き」「式文」

★鈴木 啓之（すずき ひろゆき、1955年11月-）は日本の牧師、ミッション・バラバ伝道者、NPO「人生やりなおし道場」の道場長、「ふるさと志絆塾」の塾長、教誨師（府中刑務所教誨師）。元暴力団員。2001年（平成13年）製の日韓合作映画『親分はイエス様』のコンセプトモデルとなった「ミッション・バラバ」（暴力団組員等の過去をもつ牧師を中心に結成されたキリスト教宣教団体）の代表者。
＜経歴・初期＞
1955年(昭和30年)11月大阪市天王寺区の病院で、製薬工場の経営者を父として生まれ、生野区で幼少期を過ごす（鈴木の父は、明治大学で考古学を専攻し、新聞記者などを務める。鈴木が生まれたころは製薬会社を経営していた。両親は創価学会の会員の教学の最高位の『教授』であり、鈴木も幼少期から大石寺の例会などに行っていた熱心な創価学会会員だった。
天王寺区の私立高興国高校商業科に進学する。中退して、ラーメン屋でバイトを始める、翌4月に経理学校に入学するが、半年で退学して、建設関係の仕事をする。
＜暴力団員時代＞
1972年(昭和47年)頃、暴力団とのトラブルに巻き込まれたことがきっかけになり、酒梅組５代目組長谷口正雄の甥の紹介で、酒梅系の組織に入会する。有名な博打打ちとして、大阪で暗躍し年間20億円以上を稼こともあり、週刊誌で紹介されたこともあった。
1975年(昭和50年)頃、暴力団同士の抗争の後に、警察の捜査を逃れるために瀬戸内海岸に潜伏し、砂利船の作業に従事する。半年後大阪に戻り、最初の結婚をする。1980年頃、警察に出頭し、暴行と器物損壊、ひき逃げの罪で実刑判決を受け、奈良少年刑務所で服役する。1985年頃、3回の抗争に関連して、凶器準備集合、暴力行為で2回目の実刑判決を受けて、大阪刑務所に収監される。
＜博打打ち時代＞
賭博で3億の借金を負ったことで、組に迷惑をかけまいと思い組に破門状を出してもらい、フリーの博打ちになる。組長から3000万を預けられ、抗争資金の捻出を依頼される。
2度目の、懲役刑が終わって出所した直後に、大坂のコーリャン・クラブで働いていた韓国人女性(現在の鈴木夫人)に出会う。その韓国人女性が不慮の事故で、膝の皿を割り全治三カ月と診断された。しかし、彼女自身と教会のいやしの祈りにより奇跡的に回復する。この奇跡を見て、キリストの力を博打で生かそうと思い自ら教会に出席するようになる。そして、1988年(昭和63年)12月5日の教会で結婚式を挙げる。
奇跡的に3億の借金を清算することができたが、1990年(平成2年)3月、他の組の親分から預かった活動資金を博打に使い込んだことから再び命を狙われる身となる。
大阪から逃亡し、東京都新宿の歌舞伎町に愛人と共に潜伏するようになる。逃亡生活のストレスで不整脈、慢性疲労症候群、自律神経失調症などを患い、通院するが、自殺を考えるほどに追い詰められる。逃亡生活から9か月目の12月に近所の新大久保にある東京中央教会という韓国人系の教会に駆け込む。駆け込んで3日目の礼拝でに日本人副牧師の平塚正弘から「誰でも変わることができる」と声をかけられて回心する。すぐに、新幹線で大阪に戻り妻と再会する。
＜神学生時代＞
1991年(平成3年)1月東京渋谷区本町の家で妻子と同居し、東京中央教会に通うようになる。
1991年4月に東京中央教会の東京中央神学院に入学する。神学の学びを続けながら、6月からは生活費のために神学校同級生と共に工事現場で働くようになる。7月に『ジェリコ・ジャバン』の聖歌隊に参加する。その時、メッセンジャーだったアーサー・ホーランドと松沢秀章の影響を受けて、新宿で路傍伝道をするようになる。その時、同じく新宿で伝道をしていたアーサー・ホーランドと親しくなり、十字架行進の話が決まる。1992年春の神学校2年生の時に、半年間の休学届を出し沖縄から十字架行進を始める。北海道宗谷岬まで行き、1992年のジェリコ・ジャパンの大阪集会で十字架行進は終了する。その後、杉並区下井草のマンションに住み、建設現場に復帰し、神学校の学びを再開する。
1993年(平成5年)の夏休みに韓国を訪問し、釜山から板門店まで十字架行進を行う。行進中に毎日韓国の教会で集会を開く。元従軍慰安婦などにも謝罪をする。また、夫人の実家にも訪れる。
1993年の暮れに、鈴木ら7人の元ヤクザとアーサー・ホーランドと松沢秀章らが「ヤクザ・フェローシップ」という聖書研究会を始める。それが、改称しミッション・バラバという伝道団体になる。2007年まで鈴木が代表を務める。
＜牧師時代＞
1994年(平成6年)3月神学校を卒業すると錦糸町にある韓国系教会『ハレルヤ東京教会』に牧師に迎えられる。1994年11月にはミッション・バラバのメンバーと北米の伝道旅行に出かける。その活動がアメリカ合衆国の日系人新聞『羅府新報』や『オークデール・リーダー』などのマスコミに取り上げられ、日本でも毎日新聞などで取り上げられる。
船橋市東船橋で支教会の開拓伝道を始め、ハレルヤ所望(ソマン)教会を発足させる。ハレルヤ教会の活動が軌道に乗ると、1995年頃から開拓伝道を始め、1995年10月31日にシロアム・キリスト教会が設立され、アーサー・ホーランド、小坂忠らに按手礼を受ける。
1998年3月アメリカ合衆国ワシントンD.C.のヒルトンホテルで開催された、ビル・クリントン大統領(当時)も出席する『朝食祈祷会』(英:National prayer breakfast)に出席し昼餐会でスピーチをする。
2001年に劇場公開された映画『親分はイエス様』では、鈴木がモデルの一人になった。2003年には、進藤龍也(現在・[罪人の友]主イエス・キリスト教会牧師)ら元暴力団員が住みこむ。そのことがきっかけになり、もと暴力団員らが、人生をやり直すための共同生活所の『やりなおしハウス』が誕生する。
2004年3月に鈴木は府中刑務所の教誨師に任命される。2008年9月にシロアム・キリスト教会は会堂を船橋市東船橋より千葉県柏市へと移転する。2009年3月にはNPO法人「人生やり直し道場」を設立し、道場長になり、2010年9月には柏市五條谷に新会堂を建設し、教会堂を移転する。
現在、シロアム・キリスト教会主任牧師、「人生やりなおし道場」の道場長、ふるさと志絆塾の塾長などで幅広い活動を行っている。
＜教会のアクセス＞
シロアム・キリスト教会は、千葉県柏市あけぼの3-9-3（国道6号水戸街道沿い呼塚交差点近く）にあり、同施設には「人生やりなおし道場」を併設している。そこから巣立った牧師・宣教師も多数いる。
また分教会として、北海道札幌市のすすきのに「シロアムクリストチャーチ」をオープンしている。
＜著書＞
「愛されて、許されて」(2000年10月、雷韻出版刊。
「誰だって人生をやり直せる」（2001年4月、飛鳥新社刊。
＜参考文献＞
アーサー・ホーランド『親分はイエス様』PHP研究所、1996年
鈴木『愛されて、許されて』雷韻出版、2000年
金沢泰裕『イレズミ牧師とツッパリ少年達』集英社、2000年
進藤龍也『極道牧師の辻説法』学研パブリッシング、2010年

★塩谷 直也（しおたに なおや、1963年（昭和38年）-）は、日本の神学者、青山学院大学法学部教授。教誨師（府中刑務所教誨師）。
＜学歴＞
1987年、国際基督教大学教養学部卒業
1992年、東京神学大学修士課程修了
＜職歴＞
日本基督教団中京教会副牧師
梅ヶ丘教会牧師・府中刑務所教誨師
青山学院大学法学部教授
＜研究分野＞
宗教学、組織神学
＜著書＞
迷っているけど着くはずだ（新教出版社 2000年）
忘れ物のぬくもり―聖書に学ぶ日々（女子パウロ会 2007年）

★進藤 龍也(しんどう たつや、1970年(昭和45年)12月23日- )は牧師、教誨師。元暴力団員。刑務所伝道になどに従事する。
＜経歴・初期＞
1970年(昭和45年)に埼玉県蕨市に生まれる。1973年(昭和48年)3歳の時、交通事故に会い、脳挫傷、脳内出血、頭蓋骨骨折の重傷を負うが九死に一生を得る。中学1年の頃から非行に走る。地元の暴力団の草野球チームに入団する。
＜暴力団員時代＞
17歳頃から池袋の暴力団の事務所に出入りして、1988年(昭和63年)にスカウトを受け、盃をいただいて正式に暴力団員になり、その後広域指定暴力団の武闘派の暴力団の組員になり、池袋をテリトリーとする覚醒剤密売人になる。18歳で西川口で傷害事件を起こして逮捕される。埼玉県警南警察署に留置所に拘留される。その後、浦和少年鑑別所(現さいたま少年鑑別所)に入れられるが、情状酌量を引き出し短期間で出所する。
1989年(平成元年)に、かまぼこ工場の社長の債権の取り立てをしている際に、不渡りを出した社長の自宅を占拠した理由で逮捕され、鑑別所送りを免れ、20日間、四谷警察署の留置場に拘留された後、処分保留で釈放される。
1992年(平成4年)に、執行猶予中に覚醒剤使用の容疑で逮捕される。浦和拘置所支所に収容された後、刑事裁判で1年2カ月の判決を受け、川越少年刑務所に収監される。3カ月の分類審査の後に、松本少年刑務所に懲役刑で収監される。執行猶予が付いていた1年2カ月を含めて2年4カ月収監される予定であったが、2カ月早く茨城の叔父が身元引受人になり、仮釈放される。
1994年(平成6年)に覚醒剤の譲り渡しの容疑で逮捕され、秋田刑務所に2年8カ月収監される。秋田刑務所内の受刑者向けの「キリストクラブ」で初めて福音を聞く。ミッション・バラバに関する鈴木啓之の著作と差し入れられた聖書を読み、キリスト教に興味を持つようになる。 秋田刑務所を出所後に、「ミッション・バラバ」の本を見つけ、鈴木牧師に電話をする。鈴木牧師に「ヤクザにつまづかないように祈っていて下さい」とお願いする。
1998年(平成10年)には、28歳で同系の他の組に移籍して組長代行になる。しかし、覚醒剤中毒で破門になる。
＜回心＞
2001年(平成13年)5月13日東京都日本橋で覚醒剤所持の容疑で逮捕され東京拘置所に留置される。その時鈴木啓之牧師から減刑の嘆願書を書いてもらう。また、内縁の妻から差し入れられた聖書を読み、旧約聖書のエゼキエル書33章11節を読んで回心する。刑務所の中では、月岡世光に手紙を書いて聖書の教えを学ぶ。その後、裁判で2年4カ月の実刑判決を受け松江刑務所で懲役刑に服する。月岡に紹介された国際聖書通信講座で聖書を学ぶようになる。
＜神学生時代＞
2003年(平成15年)に2年4カ月の松江刑務所での服役が終わると鈴木啓之牧師のシロアム・キリスト教会に住みこむ。鈴木牧師より洗礼を受けてクリスチャンになる。シロアム・キリスト教会に鈴木牧師を慕い、進藤ら元暴力団員らが住みこむようになり、教会の祈りと献金で「やりなおしハウス」ができる。そして、JTJ宣教神学校に入学して、牧師を目指す。
＜開拓伝道・牧師時代＞
2005年(平成17年)2年で全科目を終了しJTJ宣教神学校を卒業する。神学校の恩師中野雄一郎の紹介で、中野雄一郎、岸義紘、鈴木啓之、安田眞の4人の牧師に按手礼を受けて牧師になる。
川口の公民館を借りて土曜日に聖書研究を始めながら、単独で開拓伝道を始める。母親のスナックを会場に、土曜日に礼拝をすることになる。その教会をマタイの福音書9章13節に基づいて、「[罪人の友]主イエス・キリスト教会」と命名する。
＜参考文献＞
進藤龍也『人はかならず、やり直せる』中経出版
進藤龍也『極道牧師の辻説法』2010年
『クリスチャン情報ブック』いのちのことば社
鈴木啓之『イレズミ牧師どん底からの再出発方法』

★兼松 一二（かねまつ かつじ）生年不明。1971年（昭和46年）より活動歴あり。友愛キリスト教会の牧師。JTJ神学校講師、東海神学塾講師、教誨師（笠松刑務所の教誨師。中部教誨師会理事）。 友愛グループ牧会長
＜経歴＞
1971～1994岐阜県の同盟福音キリスト教会。　
笠松キリスト教会で牧師を務める。
1994 岐阜県各務原市にて開拓伝道を始め、今に至る。
2002法務大臣賞をいただく。
2006長年にわたる教誨師として奉仕した功績により、藍綬褒章を受章。
＜現在＞
宗教法人　友愛キリスト教会牧師。
JTJ宣教会神学部長として、講師を務める。
東海神学塾講師。
笠松刑務所で教誨師を務める。
中部教誨師会理事を務める。
岐阜県教誨師会副会長を務める。

最近、映画を立て続けに見ていてよく感じることがあります、そこそこ上手に作られている映画なのに、記憶に止まらずにすぐに忘れてしまうということが度々あって、なんだか戸惑っています、「オレも、そろそろアレかな」と。

しかし、実際に当の映画を見てみれば、見たか見ないかくらいはすぐに判断できるので、やっぱ自分がボケているわけじゃないんだなと安堵したり気を取り直したりしているわけですが、しかし、それにしても多くの作品の印象が薄いというのは事実なので、それって、そのまま、いまの作品に強烈なインパクトが欠けているからなのだとか、それに映画のタイトルからして、内容を象徴するような、すぐにも「あれだな」と連想させるだけの絶妙なタイトルというのが少なくなっていて（タイトルと内容のミスマッチ）、責任回避みたいな原タイトル流用という弊害からもたらされたものなのではないかなどと、ぐずぐずと自分のまだらボケをすっかり棚に上げて（やっぱ、そうじゃん!）、タイトルにまで八つ当たりしようというのですから、ほんとにもう我ながら「末期症状」の入り口に足を踏み入れているのかもしれません。


すこし前に、旧い友人と酒を酌み交わしながら、そのことについて話したことがありました。
しかし、すぐに「そりゃあ、むしろ受け手側の感性の鈍化が原因だわな」と即座にバッサリやられてしまいました。

いえいえ、もちろんそれは「ボケ」の話とかじゃなくて、我々の世代のもっている感性というやつが、現代の映画へコミットするだけの取っ掛かりを失ってしまって無力化しているうえに、映画のほうも「ある種の情感」を持った内容の作品がごく少なくなったということもあるかもしれません。

「映画」に対する思い入れも現代の感覚とは、少しずつズレが生じているからじゃないかなというのが彼の意見です。いわば「時代遅れ病」とでもいうのでしょうか。ホント、「ばっさり」です。

そして彼は、なんの脈絡もなしに突然、ルネ・クレマンの「禁じられた遊び」を語り始めました。

そりゃあ、自分だってあの「禁じられた遊び」が映画史に残るほどの重要で素晴らしい作品であるくらいは十分に承知しているつもりですし、そのことに関してはまったく異論もありません。彼と同じように1ミリもたがわず十分に名作だと思っています。

しかし、その「名作」の方はいいとしても、この「なんの脈絡もなしに突然に話しはじめた」がずいぶん唐突すぎて、どういう切っ掛けでそうなったかが不明なので、熱く語りはじめている彼には大変申し訳ないのですが、その話の腰を折り、あえて「なぜいま『禁じられた遊び』を?」とその理由を尋ねてみました。

しかし、あらたまって聞いてみると、その理由なんて、なんてことありません。

wowowのオンデマンドの配信リストの中に、たまたまこの「禁じられた遊び」があったので、だからそれを見たというだけのことでした。

そうそう、言い遅れましたが、彼は自分とは違い、いまだ現役で仕事を続けていますので、昼間はそれなりに多忙で映画などのんびり見ている場合じゃないと（彼に言わせると「なんたってこっちは、オタクみたいに遊んでいられる身分じゃないからね」というのが口癖です）、ですので仕事を終えて夕食も済み、そのあとの就寝までの時間を、ネット配信の映画を見るのを楽しみにしているということで、wowowのオンデマンド配信もそのうちのひとつのツールとして活用しているらしいのです、もっぱらパソコンでオンデマンド配信の映画を楽しむという生活スタイルをもっている御仁です。

その配信リストに最近「禁じられた遊び」がアップされていたので見たということでした。

まあ、いざ聞いてしまえばなんてこともありません。

しかし、自分にしてからも映画のテレビ放映を同時的に視聴するということは大変マレで、やはり映画鑑賞はもっぱらネット配信を利用している一人ですが、ただひとつ難を言わせてもらえば（wowowの場合です）、最新映画に比べてクラシックな名作映画の放送枠がとても少ないということがあって、とても残念な思いをしています。まあ、それがwowowの売りであることも十分に承知しているので、思わず彼に「へえ～、wowowで『禁じられた遊び』とは、そりゃまた珍しいね」と思わず彼に同調しました。

そんな感じで、その夜の酒宴は、彼が久しぶりに見た「禁じられた遊び」の感銘を熱く語る独壇場となりましたが、しかし、彼のその話、よくよく聞いてみると、「懐かしさ」という部分での感銘の再現（思い起こし）というだけで、なにもリアルな感銘とか、リアルな「賛辞」とかというのとは、またひとつ違うみたいなのです、その微妙な温度差が少し気になったので、彼がひととおり語り終えたタイミングをつかまえて「それで、今回の場合はどう感じたわけ?」とあえて突っ込んで聞いてみました。

「それがさ、久しぶりに見てね、変なところばかりが気になって仕方がなかったんだよ」と彼は、意外にも少々うんざりしたような醒めた真顔で話し始めました。

まず冒頭、パリの戦火を逃れて避難する群衆（そこにはポーレット一家も含まれています）にドイツ軍の戦闘機が襲い掛かってきて機銃掃射でポーレットの両親が撃たれて死ぬという場面、自分の飼犬のことばかりに気を取られているポーレットは、制止する両親の手を振り切って逃げた犬を追い橋の中央に飛び出していきます、あわてて娘を追った両親は、その場で戦闘機の機銃掃射の狙い撃ちにあって射殺されてしまいます。

犬を抱き締めながら、ポーレットは、すでに死んでいる母親の顔を撫ぜながら「ママ、ママ」と問いかけますが、すでに死んでいるので反応などありません。

その場面で彼は、「むかしだったらさ、きっとこの場面で泣いたんだろうなと思ったね。死の意味も分からないくらい幼いポーレットがとても哀れでさ」と言い、「でも今回はね」とさらに続けて語りました。

この過酷な時代に、いくら幼いからとはいえ、ああした迂闊な行為は家族すべての死につながる危険で切実な重要事なわけなのだから、その戦時下、両親は子供に「死」がどんなものか常日頃しっかりと説いて聞かせておかなくちゃダメだったんじゃないのかな、厳しく叱りつけるくらいにね。それに、あの時代、いくら子どもとはいえ「死」がどういうものか、ドイツ軍が迫ってくるフランス市街の緊張感とか、もしかしたら身近にもリアルな「死」があったかもしれない、そういう状況下で、あのポーレットの無知で無邪気すぎる設定がずいぶん無理があって、作為に満ちた「カマトト」みたいに見えてしまって仕方なかったよ。なんだか「小綺麗でいたいけな可哀そうな少女の視点」をあえて作り上げるために、まわりを、虚偽のリアリズムで飾り立てたみたいな気がしてね。

オレたちはいままでテレビ報道なんかで子供を巻き込んだ多くの戦争と、その悲惨な戦禍（無差別爆撃によって手足を失った血まみれになった子供たち）を嫌というほど見せつけられてきて、そのうえでこの「ポーレットの無邪気さ」をあらためて考えると、なんだか机上の空論というか、巧みに組み上げられた「悲劇」のためだけの「設定」に見えてしまって、今回はずいぶんと「苛立たしく腹立たしい」ものを感じてしまったんだよね。

そうそう、あの場面で唯一「リアリズム」を感じさせたシーンは、両親を失い一人で道端にたたずんでいたポーレットを、可哀そうに思った行きずりの一家が彼女を荷車に抱え上げたとき、その中年女がポーレットの抱えている犬を見て「それ、もう死んでるよ」とか言って取り上げ、無造作に川に投げ捨てる場面だね。

少なくともあれが、いつどこで自分だって死ぬかも分からない極限の戦時下に、人間が当然持つに違いない「ありふれた死」に対して、反射神経を弛緩させ麻痺させてみずからを防御する感覚を鈍化させる庶民の生活の知恵というか、認識のかたちだと、あの部分だけは妙に納得できたくらいかな。
シビアな現実に直面したとき、人間は生き延びるために感性を必要なだけ鈍化させて適応してしまえる逞しさを持っている生き物だと。そうやって人間は、あらゆる極限状態を耐えてやり過ごし生き延びてこられたんだと。

だけど、「死」を理解できないポーレットは、川に流れ去っていく犬の死骸を追って、このストーリーを展開させ、やがて、死を弄ぶ「墓遊び」にまでストーリーを広げながら、巧みに「駅の雑踏に迷子として呑み込まれる痛切なラスト」にまで引っ張っていくわけだけど、ひとむかし前なら気にも留めなかったその巧みさが、つまり、この「可哀そうなポーレットちゃん」のお話の「組み立て方」がどうにも鼻について仕方なかったんだよ。

さらに続けて、彼は、ここに描かれているフランス農民の愚かな狡さとか、事務的にすぎる官憲や意地の悪そうな修道女の冷ややかさとか、「可哀そうな」な迷子のポーレットを呑み込む駅の雑踏が象徴する酷薄な民衆の不自然な描き方などについても語ったのですが、それらはすべて「可哀そうな孤児の物語」を誇張するために人間を歪めて描く必要からそうしたまでのことで、リアリズムとは何の関係もない作為と悪意に満ちた誇張にすぎないと、いささか憤慨気味（そう見えました）に彼は語っていました。

あの設定がもし仮に、ポーレットを可哀そうに思う愛情深い善意の農民だったり、温情溢れる官憲だったり、愛情深い修道女だったりしたなら、この物語はもっと違う物語になっていたかもしれないよね、でもそれじゃあ観客を感銘させることはできない・悲しませることはできない、そのために巧みに「脚本」をこねくり回しているうちに、「名作」には仕上がったかもしれないにしても、その無理がたたって随所にほころびができているのが気になって仕方なかったんだよな。

ポーレットが「ミシェル!　ミシェル!」と泣き叫びながら雑踏の中に消えていくあのラストを盛り上げるためだけに、あきらかり無茶ぶりとしか思えないこの観念の倒錯の必要から、信仰心のあつい敬虔な信者・少年ミシェルを、まるでポーレットに隷従する「墓標盗人」に豹変させる奇妙で強引なストーリーが作られていったのだなと。

この倒錯したミシェル像が矛盾して描かれる切っ掛けとなっているシーンは、ポーレット自身が、もはや用無しになった犬の死骸をまるでゴミのように無造作に投げ捨てる場面に込められていると言いました。前半の犬への執拗なこだわりを、後半の死を弄ぶ「墓遊び」につなげるにはとんでもない飛躍がどうしても必要になってしまって、その矛盾した乖離を収束する辻褄合わせのために、ポーレットに、あれほど執着し、取り戻すことにこだわっていた「犬の死骸」をいとも無造作に捨て去るという奇妙な行為をとらさなければならなかったのだと。
「悲劇」をでっちあげるために、この現実に悪意ある作為をほどこすこの「捻じ曲げ感」は、ちょうど不自然なまでにいじめ抜かれる「おしんストーリー」（あの冨樫森作品も顕著に「それ」は感じました）のヘドが出るような悪質な嘘（映画の堕落）と同じタイプのものだと。

これはつまらない蛇足ですが、今回、自分もかなり冷静にこの作品を改めて見直してみたのですが、ラストのポーレットが駅の雑踏に呑み込まれる場面は、その少し前に修道女がポーレットの首に名札を掛けているシーンがあるので、一時は迷子になったとしてもすぐに連れ戻される可能性もあったことに気が付いたことも付け加えておきますね。

まあ、こんな感じで、自分はただ彼の話にほぼ相槌を打つということに終始しただけだったのですが、しかし、この「ただ相槌を打つだけ」という態勢からイメージするような消極的で受け身だったわけではありませんでした。

彼の話を聞きながら、自分にもいささか思い当たるフシがあったので、帰宅してさっそく書棚から、まずトリュフォーの「映画の夢　夢の批評」（山田宏一・蓮實重彦訳、たざわ書房1979.401.2刷、276頁、1600円）を取り出しました。

その夜、彼が話していることを聞いているうちに、それって、もしかしたらトリュフォーの「受け売りじゃん」という気がしてきたからです。

だって、ほら、ヌーヴェル・ヴァーグの初期っていうのは、フランス映画界の大御所にトリュフォーが噛みついたってところから始まったっていうじゃないですか。ただし、その大御所たちが誰々で、彼らのなにが悪くってトリュフォーがあんなにもむきになって噛みついたのかまでは、すっかり忘れているので、ここはいい機会です、パラパラと走り読みしながら、久しぶりにフランス映画史でも勉強してみますか。酔って帰った真夜中に、よりにもよって始めるようなことじゃありませんが。

しかし、残念ながら、この本からは該当の記事を発見することはできませんでした。ただ、トリュフォーの書いた「あとがき」には、ヤマダと話し合い、パリで出版した自分の映画評論集「わが人生の映画たち」（1975、フラマリオン社刊）のなかの全5章を三つに分割して逐次日本で刊行しようという計画が合意されたと書いてありました。

具体的にいうと、

【第1段階】（いま読んでいるこの本です）
第1章　大いなる秘密＋「批評家は何を夢みるか」（書下ろし）

【第2段階】
第4章　異邦人たち
第5章　ヌーヴェルヴァーグの仲間たち＋＜日本映画賛歌＞「溝口健二、木下恵介、市川崑、中平康」

【第3段階】
第2章　トーキー時代の映画作家（1）アメリカ映画の監督たち
第3章　トーキー時代の映画作家（2）フランス映画の監督たち

ということで、目指す記事はどうも
【第3段階】第3章　トーキー時代の映画作家（2）フランス映画の監督たち
のようです。

そこには、錚々たる監督名が列記されていて、トリュフォーがこのうちの誰をけなし、誰を持ち上げたのかまでは分かりませんが、そのリストのなかに、確かにルネ・クレマンの名前がありました。

それらの監督名は、以下のとおりです。

クロード・オータン＝ララ、ジャック・ベッケル、ロベール・ブレッソン、ルネ・クレマン、アンリ＝ジョルジュ・クルーゾー、ジャン・コクトー、サッシャ・ギトリ、アルベール・ラモリス、ジャン＝ピエール・メルヴィル、マックス・オフュルス、ジャック・タチ、


このあとに、さらにこうも書かれていました。

「・・・というところまでヤマダと話し合ったのだが、もちろん、これは、まず本書が出版されて成功したらの話である。そのためにも、ぜひ本書が成功してくれることを祈りたい。」

なるほど、この本が、はたして「成功」したのか否か（つまり条件を満たして次段階の出版が叶ったのかどうか）までは、調べている時間はもうありません、そんな悠長なことをしていたら、そのうち夜が明けてしまいます。

もうこれ以上、この本につきあっている暇はありません、時間切れです。次に、やはりヤマダつながりで「トリュフォーの手紙」平凡社（山田宏一）2012.7.25.1刷、493頁、2400円、を引っ張り出しました。

この本、時系列で書かれているので、たいへん探しやすく、ありました、ありました、

「・・・と、のっけから総括的、断定的、攻撃的な喧嘩口調だ。『これでいいのか』と体制に、既存の支配勢力に、一気に食って掛かるような勢いだ。」（123頁）

という、実に嬉しくなるような牙をむきだした一文が燦然と輝いて、向こうからこちらの目のなかに飛び込んできたじゃないですか。これですよ、これ、不良少年にして怒れる狂犬トリュフォーなら、こうでなくっちゃいけません。噛みつけ噛みつけ、コノヤロー、片っ端からぶっころしちまえってんだよ。

いやいや、勝手に興奮している場合じゃありません。その先の一節を読んでみますね、キイワードを見つけて、その前後をこうして広げていくという読み方は、邪道であっても結構有効で合理的な方法です、「早わかり」のためには最適です。

「フランス映画の進歩とは、要するに脚本家と脚本の進歩、すなわち文学の名作（アンドレ・ジッドの小説「田園交響楽」、レイモン・ラディゲの小説「肉体の悪魔」等々）を映画化するための大胆な脚色法（それは文学と「等価」の映画的表現形式があるという傲慢な確信に基づいて「原作を裏切らずに、その文学的精神に基づいて創造する」というものである）、そして、ふつう難解とみなされる主題（とくに宗教的な問題にかかわる）にきわめて積極的に敏感に対応し、その（みせかけの）真摯さゆえに大衆が簡単に受け入れてくれることへの絶対的な確信にもとづくものなのである。」

なんだ、なんだ、こんな括弧ばかりあちこち挿入した文章なんて、読みにくくって意味が掴めないじゃないか、これじゃあまるでオレの書いたものと同じだっての、いったいお前は、なにを言いたいんだ（それに加えて、どういうヘタレな訳なんだこりゃ）などと鼻白んでいる場合じゃありません。


要するに「原作の主題を忠実に生かすようにすれば、失敗ない」といっているのだと思います。原作（の主題）を忠実・完全に脚本に写し取って再現できれば、原作のチカラ（主題）に守られて、映画も大過なく大衆に受け入れてもらえ、成功できるに違いないと、いままで名作といわれた映画は、そういうふうに作られてきたわけだけれども、はたして「それでいいのか」とトリュフォーは言っているのだと思います。「そんなもんは、映画なんかじゃねえや、バーロー」と。（誰彼構わず「噛みつく」トリュフォーだったら、これくらいの言い方がふさわしいかもしれません）

そして、そのあとには、こうも書かれています。

「そして、これらの大御所の脚本家たちの大胆で真摯な脚本の欺瞞に満ちた美徳を告発し、なで斬りにしてよくできた脚本によるよくできた映画を、ということは戦前からのフランス映画の良質の伝統を受け継ぐ、つまりはフランス映画の主流を、徹底的に批判し、過激に、まさに急進的に作家主義を主張しつつ、ヌーヴェル・ヴァーグを予告する、いわば革命前夜の論文であった。」

つまり、脚本をなぞるだけのものではない「映画のための映画」を作るべきだと言いたいわけなのでしょうね。なんだか、こうして文脈を追っていくだけでは、なんだかわけが分からなくなってしまいました。

そもそも、「禁じられた遊び」よりも「大人は判ってくれない」が決して優れている作品とは、どうしても思えない「信仰心」を欠いた自分などには、この気負った幼稚な文章の数々が見え透いてしまい、どこまでも「嘘っぽい」ものとしか感じられないから、もうひとつ分からないのかもしれませんが。

また旧友と会うことがあったら、今度は言い返してやろうと心に決めました、かれ、きっと逆上すると思います、なにしろヌーヴェル・ヴァーグ大好きの敬虔な信者ですから、カレ。やれやれ

（1952）監督・ルネ・クレマン、脚本・ジャン・オーランシュ、ピエール・ボスト、ルネ・クレマン、原作・フランソワ・ボワイエ『Les Jeux inconnus』、製作・ポール・ジョリ、音楽・ナルシソ・イエペス、撮影・ロベール・ジュイヤール、編集・ロジャー・ドワイア、
出演・ブリジット・フォッセー（ポーレット）、ジョルジュ・プージュリー（ミシェル・ドレ）、リュシアン・ユベール（ミシェルの父ジョゼフ・ドレ）、シュザンヌ・クールタル（ミシェルの母）、ジャック・マラン（ミシェルの長兄ジョルジュ・ドレ）、ロランス・バディ（ミシェルの姉ベルト・ドレ）、アメデ（ベルトの恋人フランシス・グアール）、ルイ・サンテヴェ（司祭）、ピエール・メロヴェ（ミシェルの次兄レイモン・ドレ）、アンドレ・ワスリー（フランシスの父グアール）、





☆☆　☆

この小文を少しずつ書いていたここ1週間にさまざまな事件が起こりました。

そのもっとも大きな事件といえば、やはりパリの世界遺産「ノートルダム大聖堂」の消失でしょうか。

屋根の部分が大きく炎上し、猛烈な炎に煽られた尖塔が、またたくまに崩れ落ちるというリアルな光景は、あのツインタワービルの崩壊の瞬間を思い出させるほどの惨状を連想させて大きなショックを受けました。

記事によると、ノートルダム大聖堂が今の形になるまでには1163年の着工から、さらに200年を要したというのですから、内部の装飾の贅の凝らし方がいかに壮大で華麗なものだったかは、この「かかった時間」からでも想像できると思います、今年が何年であり、引き算が正確にできさえすれば、その加減乗除の法則によって、建築年数などすぐにも算出できるというものです。（できないのかい!?）

しかし、世界遺産に指定されたこれほどの建築物をいとも簡単に焼失させてしまうなんて、「いったい管理体制は、どうなってんだ」という怒りと苛立ちにまず最初に捉われたとき、現場に駆け付けたというマクロン・フランス大統領が記者の質問に答えている姿が、テレビの画面に大写しになりました。

彼は言いました「世界に呼びかけて大聖堂を再建する」と。

えっ～!?と、思わず拍子抜けし、つづいて、「このバカ、アホちゃうんか」と、思わず口走ってしまいました。条件反射的に「不意」に発してしまった生理的嫌悪の雄叫びだったので、もし仮にこの失礼な言葉を不快に思われる方がいらっしゃったとしたらどうぞお許しくを願いたく存じます。ついつい本音が・・・。

だって、そうですよね、重要文化財のこれだけの大火災です。まずは「けが人は?」と気遣い、テロの可能性も含めたうえでの故意の放火だったのか（厳戒態勢の緊急手配）、それとも不慮の失火だったのか（捜査）の両面から、それらを想定した防火体制の管理に不備はなかったか（他の文化財の防火管理体制は大丈夫かの緊急確認手配）、それとも人為的なミスだったのか、いや、そもそも最初から「管理」などという金のかかる余計なものなんてやってなかったのではないか（例の仕分け、あの大衆迎合・人民裁判の大いなる恥さらし、日本でもありました。その大罪を犯した仕掛け人がいまでもしゃあしゃあと政治家としてのさばっているのが理解できません）、工事規則なんてものは最初からなくて業者のやりたい放題に任せていて、燃えやすい木製の危険極まりないチープな足場を組んだその近くで、意識の低い工事関係者がタバコか煙の出るものをスパスパやらかして火のついている燃えかすをそのままポイ捨てしたとか、芋でも焼いたりしていなかったかなど工事人のモラルも含めたセキュリティの両面で調査・究明していくと、まずは言明するのが、一国の元首たる者のタシナミだと思うのに（なにも緊急性のない「再建」の話など、誰が考えてもずっとあとでいい話です）、金に取り憑かれた頭の回転も鈍そうなこの呑気な大統領は、言うに事欠いて、開口一番「世界から金を集めて再建しま～す」とかなんとか寄付金を募っている始末ですから、もうなにをかいわんやです。

こんなテアイしか一国の元首として据えられないような国民は、まったくもって不運というしかありません。だいたい発想自体が、植民地経営の大国気分が抜けきらない、どこまでも東洋人から富をかすめ取ることしか考えていない「ゴーン」的発想なんだよな。自分の財布と他人の財布の区別がつかず、ショーグンだかシャチョーだか知らないが、日本をナメタ勝手な名前をちゃっかり盗品に付けて澄ましているあのコソ泥のいかさまヤローを最初のうちは庇い立てていたこと（献金の鼻薬が効いていて首を横に振ることがどうしてもできなかったという事情もあったのでしょうが）を極東の島国のわれわれ東洋人はいまだ忘れていませんから。まったくあきれ返ってものが言えません。とにかくサイテーだよ、お前ら。一発そのドタマを張り倒して「ゴ～ン」とでもうたわしたろかい、オンドレ。

わたしは言いたい、日本企業からネコババした金でこそこそ買った豪華クルーザー「社長号」に、えげつないリストラで失業に追いやられ、いまも苦しい生活を余儀なくされている元・社員たちの家族を、どうか・どうかその「社長号」とかに招待して乗せてあげてくださいませな。お願いしますよ、拘置所のゴ～ンさん!!

もし、ルイ＝フェルディナン・セリーヌが生きていたら、「まあ、いずれにしても今回の大聖堂消失は、ずさんな安全管理の欠如か、それとも堕落したフランス社会に神がくだした鉄槌だな」とでも、きっと爽やかな毒を吐くに違いありません。（最初は、「天罰だな」と書いてみたのですが、そこまで言うなよと言われそうなので「鉄槌」に書き直しました。）

暇つぶしにyou tube動画をあれこれ見ていたら、偶然、伊丹万作監督の「故郷」1937という映画に遭遇しました。

予備知識などまるでない（と思っていた）未知の映画だったのですが、これ幸いとまずは鑑賞しました。

実は、ここのところ、最新映画というやつを何本も立て続けに見てきたために少々食アタリ気味というか、「いわゆる最新映画」を見ることに対して行き詰まりを感じていて、そのパサパサに渇いた「得るものなし感」が徒労感となって積みあがり、無性に疲れてしまったということはありました。

これ以上、苛立ちが募ってきたら「かなりヤバイことになるぞ」という強迫観念というか遣り切れない不安にさいなまれている感じです。

そういうときには、いつもすることなのですが、目先の変わった「古い映画・映像」を見て気持ちを落ち着かせるということをやっています、戦前のサイレント映画や国策映画など、その辺はなんでもいいのですが、古色蒼然たる映像を求めてyou tubeの森を彷徨っていたところ、この伊丹万作の「故郷」に出会ったというわけです。

そうそう、「古い映像」というのは、例えば、リュミエール兄弟が世界各国の珍しい風景や風習を撮って観光を見世物みたいにして商売にしようとしたその国のひとつに日本も含まれており、派遣されたフランス人映画技師が原日本人たちを撮って廻った映像というのが何本か残されていてインターネットで見ることができます。

例えば、街路を往来する真っ黒に日焼けした背の低い多くの男たち・女たち（着物はだらしなく着崩れ、顔は真っ黒に汚れ、髪はボウボウで、ほとんどみな半裸の状態です）が、据えられたカメラを物珍しそうに何度も振り返る姿を写したフィルムがあって、その顔はどれも照れたような奇妙な薄笑いを浮かべており、抑えられない好奇心でカメラのレンズをわざわざ覗き込んでいくというあの姿にたまらない感銘を受けました。

あるいは、戦争直後、多くの日本のやせ細った子供たち（まさか、戦災孤児なんかじゃなかったと思います）が、進駐軍の栄養の行き届いたアメリカ軍人にまとわり付いて口々に「チョコレート、ギブミーしてんか!」と叫びながら必死に異国の軍人に群がりネダっている姿を見ると、屈辱的な浅ましさよりも生きることにどこまでも純粋なその活力に圧倒され、深い感銘を受けるということもあったかもしれません。

それらのフィルムに映し出されている日本人の彼らは、誰もがひとしなみにみすぼらしく、薄汚れていて、極貧のなかでその日の食うものにも事欠くありさまのように見えても、それでも薄笑いを絶やすことなく、とんでもない活力に満ちていて、向けられた異国人のカメラのレンズを物珍しそうに覗き込む好奇心だけは溢れかえるほど持っていたという、そういう「熱」に圧倒されたくて、自分は、フィルムのなかに「古色蒼然」を求めていたのだと思います。

そして、今回の伊丹万作の「故郷」に出会ったという次第です。

いわば「お口直し」を期待して見た映画という感じだったでしょうが、でも、はたして期待したような「お口直し」となり得たかどうかは、大いに「疑問」としなければならなかったかもしれませんが、しかし、「突っ込みどころ満載」という意味でなら、このダレた自分の活性化には大いに役に立ったということはできると思います。

ただ、この映画、見ているうちに、どうしてこうも面白くないのだという思いが幾度も萌して、その退屈さは集中を止切らせ、散漫になった気持ちの隙に雑念が入り込んできたのかもしれません。（しかし、この「雑念」のほうが、この映画なんかよりよほど面白かったので、後述しようかとは思っています、お楽しみに!）

たぶん、この映画、作品自体の面白味に欠けるため、顔は映画の場面に向けられてはいたものの、メリハリのない緩慢な物語のスジを追うのに疲れ果て、徐々に集中を欠いた意識はいつの間にかどこかにスッ飛んでしまったのだと思います。

そりゃあ、なにも東京の大学を出たからって「家業の手伝いくらいするのは当たり前だろ（そもそも東京で職に就けなかったのに、なんで田舎にそれがあると思って帰省してきたのかが理解できません）」など誰が考えても当然のことを、たいそうな「教訓」のようにこれでもかと平然と描くその白々しいストーリーに、われならずとも観客はみな疲れ果ててしまったのだと思います。

都会の大学を卒業し帰省した酒屋の娘（夏川静江）が、東京で就職できなかったものが、まして田舎で「大学出」にふさわしい職などあるわけもなく、彼女が期待を寄せていた有力者のコネも失い、かといって家業の酒屋にもなじめずに、ただ悶々鬱々と日を過ごしているという状態です。

大学を卒業しても行き場も定まらない厳しい現実に、ただ焦るばかりでどうすることもできない妹は、自分のそうした鬱屈を一向に理解しようとしない兄に対して、内心では「所詮、教養のない田舎者は、せいぜい目先のことばかりに拘って愚かにも先が見通せないのだ」と軽蔑しています。

兄は兄で、逼迫した家業の苦境を知っているのに手助けをしようともしない妹に苛立って「身分不相応の教育など、かえって身の毒だ」と決め付けて、互いを罵りあうこの兄妹の軋轢の言葉の数々は、しかし、どれもが実感のないお座なりな説明の域を出ない死んだ言葉にすぎず、仲の良くない兄妹なら世間によくある想定内の凡庸な言葉の応酬でしかない以上、その一連の場面もまた空疎感から免れるわけではありません。

家業を手伝おうともしない妹のそうしたダレた生活ぶり（兄・坂東簑助には「そう」見えました）に苛立ち、ことあるごとに叱責せずには居られない兄との衝突を繰り返すうちに、妹のつい口走った抗弁と突っかかるような生意気な態度に激昂した兄は、はずみで妹の頬を張ってしまうということがおこります。

そのとき兄は、妹を東京の大学にあげるために田畑を売り払ったことを憤懣やるかたなくナジリ、「こんな役立たずになるくらいなら、なにもお前を大学になんぞにやるんじゃなかった」と悔いて罵ります。

打擲を受けたうえに罵倒された妹は、売り言葉に買い言葉で「もう、兄の世話にはならない、家を出る」と捨て台詞を吐いて家を飛び出します。

家を出てから一年後、妹は意気消沈して故郷の駅にふたたび降り立ちますが、この場面、都会に出てから彼女がどのように苦労したのかまでは一向に説明されず、演出者の意識と興味は、むしろその先の「怒っている兄と妹がどのようにして和解するか」にすっかり前のめりに入れ込んでしまっているので、妹が経験したかもしれない苦労などには興味を示さず、それどころか「そりゃあ、いわゆる苦労だよ、わかるだろう」みたいに端折り、単なる概念としてしか考えていないことはミエミエで、そういう突き詰めのない「概念」だけのパッチワークのようなツギハギだらけのこうした映画が、はたしてどこまで観客を引き付け感銘を与えることができるのかという疑問に捉われてしまいました。

しかし、飛び出して行った先の東京で彼女がどのような辛酸を嘗めたのか、どのような過酷な目に遭遇しなければならなかったのかは、この物語にとっては、そのディテールはとても重大で是非とも説明しておくべきものだったはずです。

さしずめ溝口健二なら、都会に出た妹は、やくざな男にすぐに引っかかって騙され、果ては売春までさせられたあげく、ついには悪い病気を背負い込んで鼻が落ち、麻薬にも蝕まれたすえに使い物にならなくなって棄てられ、さらに肺病にかかったうえでやっと性転換して故郷に舞い戻ってきたとかなんとか、そういう「重き履歴」を観客に具体的・重層に的に示すことで、リアリズムは一層の厚みを獲得していくものだと思えば、この伊丹万作作品は「リアリズム」とは別のものを目指していたと思うしかありません。

それはこの物語が単に舞台の戯曲だから仕方ないのかと考えたとき、突然あの「雑念」に囚われたのでした。

そもそも、それがどこに書いてあったかまでは思い出せなかったものの、市川崑監督（当時は伊丹監督の助監督だったそうです）が伊丹万作の映画を見て

「伊丹さんは、シナリオはうまいが、演出は下手だね」

と言ったという言葉を思い出したのでした。

まさに言い得て妙の、目からウロコが落ちるような至言です、こういうのを透徹した直感というのだなと思いました。


しかし、そうは言うものの、この映画を見て一箇所だけ感心した部分がありました。

決して家業に馴染もうとしない娘に母親はさびしそうに語り掛けます、「あんたは、東京に行って、すっかり変わってしまったね」と。

それは母親が娘に会いに東京の大学に行ったときの思い出です。

母親が大学内で娘の姿を見つけて笑顔で合図したとき、そのときの母親の姿が、見るからにみすぼらしく恥ずかしくて母親だとは言えずに、娘は思わず友だちには「あれはうちの婆やよ」と言ったことが聞こえてしまったと、さびしげに母親が娘に語る場面です。

しかし、この含蓄に富んだ衝撃的な母の言葉は、その後、イメージを膨らませることもなく、また、どのような演出的な展開を見せるでもなく、気抜けするくらい孤立したままの単なる「いいセリフ」というだけで立ち消えてしまいました。

伊丹万作は、この傑出したセリフを強烈な映像で印象づけようとするわけでもなく、この悲憤に満ちた母の言葉に娘がどういう表情をして反応したのかを追うことも・作り上げることもなく、あたかもそこには最初から何もなかったかのように、この「セリフ」を終わらせてしまっています。

市川崑監督ならずとも、これは本当に「伊丹さんは、シナリオはうまいが、演出は下手だね」だったのだなと感心しました。

そういうことなら、是非ともこの記事の在り所を確かめたいという気持ちが猛烈に沸き起こってきました。

そうですか、そうですか。それならば手持ちの資料に当たりますか。

最初はまず、岩波書店の「講座・日本映画」から見ていくことにしましょうか。

あっ、そうそう、その前に邦画で「故郷」というタイトルのつく映画がどれだけあるか、検索しておきますね。

Jmdbによると、

1 溝口健二　1923
2 木村荘十二　1931
3 伊丹万作　1937
4 山田洋次　1972
5 向井　寛　1999

の４本がヒットしました。

そのうち
①岩波書店「講座・日本映画」に掲載されている作品は、
溝口健二監督作品　1923
伊丹万作監督作品　1937
山田洋次監督作品　1972　　　の３本でした。

②田中純一郎の「日本映画発達史」では、
溝口健二監督作品　1923
山田洋次監督作品　1972　　の２本が掲載されていて、

③佐藤忠男の「日本映画史」には、
山田洋次監督作品　1972　　の１本だけが掲載されていました。

このように邦画のうちで「故郷」とタイトルされた作品がどれほどあるかとまず調べた理由は、「故郷」というタイトルが、日本人の観念上もっとも親しみやすいテーマ（望郷）に違いないという連想から、それだけに当然膨大な量の同名作品が作られているはずという思い込みがあって、その多くの作品のなかから伊丹作品を特定して検索・チョイスするための利便をあらかじめ考えてしまおうと思ったからでした。

しかし、調べてみれば、なんてことはありません、結果は意外に少なくて、まったくもって拍子抜けした感じでしたし、各冊を調べていくうちに、この同じタイトルを持った作品のなかで、映画史からまずは最初に消えていくべく作品の順序みたいなものも、なんだか分かってしまったような感じを受けました。

つまり、伊丹万作作品「故郷」が幾つかの映画史本の中から他の作品に先立ってまずはひっそりとその姿を消した過程を実際に見てしまったような。そして、それはその映画自体の持つある種の「欠落」が起因したために。

実は、この伊丹万作作品を調査している過程で岩波書店の「講座・日本映画　第３巻」にそのものズバリの記事、「伊丹さんの演出」（佐伯清筆）というのが収録されていることにはずっと以前から気がついてはいました。

この小文なら以前にもすでに読んでいることも記憶していますし、その内容のニュアンスというのもなんとなく自分の中に残っていました。そういう意味でなら、自分にとってこの伊丹作品「故郷」に予備知識が皆無だったという部分は訂正しなければなりません。

ぼくたちの知っている佐伯清は、多くの高名な仁侠映画を撮った監督として記憶しているのですが、彼は中学を卒業するとすぐに同郷の伊丹万作を頼って彼の門下生として弟子入りしていて、そして師匠が肺結核で死ぬまで師事したというくらいの人だったので、当然、恩ある伊丹監督への敬愛と尊敬の念は、そりゃあただならぬものがあったでしょうから、そういう人の書いた師匠についての論評「伊丹さんの演出」のなかに、まさか伊丹演出をアタマから下手だと腐した市川崑監督の辛辣な直言など掲載されていようはずがない、検索してみたところでどうせ無駄骨になるに違いないという確信から、この論評の調査だけは省きました。

しかし、いざ目を通してみれば、すぐにでも見つかるような冒頭のごく近い箇所にその記述はしっかりとありました。

それはこんなふうに記されています。

《伊丹さんは大変お洒落な人でした。舶来ものの衣服、帽子、靴、そのどれをとっても一流品です。それが似合うかどうかは別のことで、鼻下に髭を生やした伊丹さんの貴族的ともいえる白皙の顔は、哲学者というか、文学者というか、およそ活動屋の世界では珍しい存在でした。無口で鋭い目をして、対象を、または人間を見つめる伊丹さんの顔は、ときに怖いようでさえありました。その証拠に、今日巨匠などと言われている市川崑が、むかし、私のセカンドで伊丹さんについたとき、
「俺、いやや、伊丹さん怖い」
と言って、僕にこぼしたことがありました。その崑ちゃんが、伊丹さんはシナリオは上だが、演出は下だと言っています。つまり下手糞だと言うわけです。さあ、どうでしょう、兎に角伊丹さんは、我々の世界では異例の紳士でありました。》（講座・日本映画　第３巻１５７頁下段）

ごく素直に読み流しても、とても違和感の残る一文です、師匠・伊丹監督について褒めていることといえば外見のお洒落な身なりについてだけで、肝心の「演出」については持ち上げるどころか（自分の口から語ってはいないものの）、市川崑の言として「伊丹さんの演出は下手糞だ」と言い切ったそのままの言葉を、なんの注釈も否定の言葉も付すことなく掲載しています。

自分にはそれが「意地悪さ」とか「悪意」とかに読めてしまって仕方ありませんでした。さらに続く「さあ、どうでしょう」も随分だと思いました。

つまり、ここには師匠・伊丹万作を、手放しで一方的に信奉している門下生という視点など微塵もない、それとはまた別の、少し突き放した客観的で辛らつ眼差しの観察者か、同業の批判者しか存在していないように思えてなりません。

例えば、「無口で鋭い目をして、対象を、または人間を見つめる伊丹さんの顔は、ときに怖いようでさえありました。」という一文に続いて、セカンドの市川崑がそういう伊丹監督を怖いと言ったとしながらも、すぐにも「伊丹さんの演出は下手糞だ」と続けています。

それならあの伊丹監督が演出時にみせていた「無口で鋭い目をして、対象を、または人間を見つめた」あの怖い顔は、いったいなんだったんだ、あたかも真に迫って演出しているかのように見せていたのは、ひたすらスタッフの視線を意識して「巨匠」を演じただけの、ただの薄っぺらな演技・ポーズにすぎなかったのか、そういえば、その少し前に書いてあるあのお洒落な「舶来ものの衣服、帽子、靴、そのどれをとっても一流品」と、「怖いような無口で鋭い目」の一文は等価だと仄めかされていて、伊丹監督の演出など、中身などまるでない人目を意識しただけの、意識過剰のただの見せ掛けのポーズにすぎなかったのだと、どうしてもそう読めてしまって仕方ありませんでした。

まさかそこに「揶揄」の気持ちまでは存在しているとは思いませんが、否定の気持ちを真正面から表明することなく、第三者の口を借りて「こういう意見もありますよ」的に真意を隠しながらも巧みに示唆した責任逃れの、いささか屈折した気持ちを抱えた底意地の悪さと、秘められた狡猾さという印象をどうしても拭えませんでした。

そうした気持ちで、この佐伯清の論評「伊丹さんの演出」をアタマから読んでいくと、文中のエピソードのなかにも、このタイプの違和感は随所に見出すことができます。

まず最初のエピソード、撮影所の食堂でスタッフが談笑していたとき、誰かが「えらいこっちゃで、いまオープンで万さんと稲監が喧嘩しとる!」と息せき切って駆け込んでくるという描写のあとに、こんな描写があります。

《「ええ?」と言って、総立ちになった一同の口から突いて出た言葉は
「ついでや、殴ってしまえ、稲監を!」
「そうや、やったれ!　やったれ!」
でした。ということは、万さんこと伊丹万作さんは、自分の側の人間で、稲監こと稲垣浩さんは敵側の人間であったということ、伊丹さんは「万さん」と親しまれ、稲垣さんは、「稲監が、稲監が」と、案外嫌われていました。》（講座・日本映画　第３巻１５8頁上段）

結局、この「ご注進」は早とちりのガセだったので、「すぐそのあと、笑って話し合いながら入ってきたお二人の姿を見て、なんや、ということで、ちょんになりましたが、ざっとこんな具合でした」と収束させています。

しかし、「この際だから」と、稲垣浩監督の日頃の悪評判をこれでもかと開陳し、さらに「案外嫌われていました」を付け加えるなど、随分じゃないか、これじゃあまるで鬱憤晴らしだと感じました。そう考えると、この「悪評判」だって、仲間内で本当に一般化されたものだったのか、それとも個人的な見解にすぎないものだったのではないか、区別がつきません。

それに、この騒動の切っ掛けとなった「ご注進」が、そもそもガセだったわけですから、この「開陳」だって本来は不要の見当違い・場違いな意見表明にすぎず、すぐさま修正か削除の処置を必要としたはずのものでしかなく、ここにも巧みに機を捉えてみせたかすかな「悪意」とか「作為」の気配を感じないわけにはいきませんでした。

つづくエピソードは、「新しき土」をアーノルド・ファンクと共同監督したクダリです。

それは、こんなふうに始められています。

《このあと伊丹さんは乞われてJOへ移り、ドイツの山岳映画の巨匠アーノルド・ファンクとの共同監督「新しき土」の仕事、これが半年以上一年近くの大仕事になり、精神的肉体的に随分と伊丹さんを苦しめたんだと思います。一旦決めてやり始めたことについて、不平不満は一切口に出さない人です、そのことは、先の「忠治売出す」で、何回も同じ演出をやらされながら、ぶつっとも愚痴をこぼされなかったことでもお分かりでしょう。》と。

そして、ファンクと伊丹万作のお互い天才肌の強い個性がぶつかりあっても、決して譲り合おうとしない「確執」が描かれています、人間関係が煮詰まり、絡まりあっても、その打開策をみずから講じることのできない伊丹万作は疲れきって、佐伯清にほとんど任せて、実体は仕事を投げ出した状態だったと記されています。

この記述で伺われることは、伊丹万作という人の天性の虚弱体質というものはもちろんあったでしょうが、人間関係が一旦こじれると自分から折れて打開策を講じることができない性格の卑弱さ（これを「繊細さ」と表現しても一向にかまいません）が顕著で、事態が収拾できないとなると、さっさと自分の殻に逃げ込んでしまうという負の部分もあったのだなということが分かります。

彼が、現象的にみれば「不平不満は一切口に出さなかった人」だったかもしれませんが、逆にいえば「弱みをさらけだして誰に対しても自分から心を開けなかった人見知りで頑なな人」という見方もできるわけで、そのあたりが本当のところだったのでないか、それは、まさに自身が「演出力のない監督である」ことを自認・自覚していた何よりの証拠で、また、それは衣服や容貌など外見を気にするスタイリストと共通するとの認識からは、演出者として劣等感があったからではないかと勘繰りたくなってしまいます。

そうしたことのすべてを見てきた身内の人間・佐伯清でなければ表現しえない伊丹万作との微妙な「距離感と確執」がそこにはあったのだと考えてしまいました。

三つ目にエピソードは、いよいよ「故郷」の撮影現場での事件が描かれています。

アル中気味だった小笠原章二郎（子爵の御曹司と書かれています）という役者が、酔ったまま現場に入ってきて、どうしてもセリフが出てこずに撮影が中断してしまい、これを伊丹監督が激怒したという顛末が書かれている部分です。

酒に酔ったまま現場に入り、セリフもつかえて演技ができず撮影を中断させるなど、考えなくとも、役者としてはなんとも弁解しようのない、もってのほかの失態で、伊丹監督が激怒したというのも無理からぬこととは思いますが、佐伯清がこのアル中役者を説明するクダリのなかに気になるひと言が書き込まれているのを発見しました。

こんな感じです。

《助十に小笠原章二郎、小笠原長生子爵の子息、軽演劇でちょっと売り出していたのを連れてきたわけです。ところがこの人がちょっとアル中気味で、伊丹さんの諧謔精神がなかなか理解できず、少々自棄になったのか、仕事中昼間から酒を飲んでセットに現れるようになりました、私を含め裏方はたびたび彼の傍らに行きますから、このことを早くから気づいていましたが、伊丹さんは彼から離れてキャメラの傍らにおりコンテとか演技に対する注文とかは、私が伊丹さんの意見を彼に伝えるようにしていましたので、その彼に気づいていたかどうか、あるいは知っていて知らぬ振りをしていたのか、私も何度か彼に注意しようと思いましたが、東京からわざわざ京都へ来てもらっている人だし、芝居さえきちんとやってくれるなら、少々のことはしばらく辛抱しよう、いずれ彼自身も気づくであろうと黙っていました。それが、ある日、最悪の事態となって、えらいことになりました。》

幾度かのテストを繰り返しているうちに、酔っていたその役者はセリフも出せずにそのまま座り込んでしまいます。

《ステージの中はシンとして咳ひとつなく、ただ黙って章二郎さんを見つめるのみ、その間何分くらいあったでしょう、私はチラと伊丹さんを見上げ、章二郎さんに声をかけました。
「さあ、もう一度テストをやりましょう!」》

そのとき、伊丹監督から
「お前は、黙っとれ!!」と、突然怒鳴られたと書かれています。怒鳴られたのは後にも先にもこれが初めてだったと付け加えられてもいました。

怒り心頭の伊丹監督は、座り込んでいる役者に歩み寄り顔をぶん殴ってステージから立ち去ったとあります。

しかし、そのあとすぐに佐伯清助監督が追って「出すぎた真似をしてすみません」と謝り、走り込んできた小笠原章二郎も平伏して詫びたと記されていました。

しかし、なにがこれほどまでに伊丹万作を激怒させたのか、これだけのことじゃないはずという疑問が残りました。

だって、「怒鳴られたのは後にも先にもこれが初めてだった」というくらい寛容で通してきた伊丹監督です、役者への指示はすべて助監督が伝えたと書いてあるのですから、まずは見せしめ的に助監督をスタッフの前で叱責したうえで、使えない役者など（幾らでも代りのきく端役です）さっさと交代させてしまえばそれで済むことで、なにもそんなに向きになった逆上しなくともいいじゃないか、という気持ちがいつまでも残りました。

それでこんなふうに考えてみました。

単に、酔って演技ができなかった役者に激怒したというよりも、彼が日頃から「伊丹さんの諧謔精神がなかなか理解できず、少々自棄になったのか、仕事中昼間から酒を飲んでセットに現れるようになった」ことを知り、侮辱されたと感じた伊丹監督が、彼がセリフにつまった機会を捉えて「激怒」を浴びせたのではないかと考えてみたのですが、やはり、それでも激怒の動機づけとしては、もうひとつ「弱い」と感じ、さらに考えました。

そして、こんなふうに考えられないか、というある考えにたどり着きました。

撮影もスケジュールの半分を過ぎたあたりで、監督ならこの映画がどう仕上がるのかくらいは、とうに見当がついていて、その鬱積したストレスがちょっとした契機を捉えて暴発したのではないかと。

（1937製作＝Ｊ．Ｏ．スタジオ、配給＝東宝映画）製作・森田信義、監督・伊丹万作、脚本・伊丹万作、原作・金子洋文、撮影・三木茂、美術・高橋庚子、録音・中大路禎二、照明・上林松太郎、衣裳・橋本忠三郎、小道具・山本保次郎、結髪・都賀かつ、床山・濱田金三、監督補助・毛利正樹、松村四郎、尾崎橘郎、撮影補助・荒木秀三郎、直江隆、音楽・ポリドール・レコード、現像・J・O現像所、製作・ゼーオー・スタヂオ
出演・坂東簑助（和田堅太郎）、夏川静江（妹喜多子）、藤間房子（母おとく）、船越復二（弟剛）、五條貴子（歌子）、三木利夫（兄信四郎）、永井柳太郎（人夫八兵衛）、山田好良（県会議員某）、常盤操子（妻）、深見泰三（校長）、石川冷（庄屋）、沢井三郎（村の青年）、丸山定夫（訓導野間彦太郎、父）、高堂國典（深見泰三）
1937年5月1日公開・日本劇場 84分（10巻 / 2,294メートル） / 現存版 84分（NFC所蔵）フォーマット : 白黒映画 - スタンダードサイズ（1.37:1） - モノラル録音（発声版トーキー）

4月30日付けの読売新聞朝刊を、いまでも手元に置いてあります。

いえいえ、なにも「平成」最後の日の新聞だからといって記念のためにとっておいたり、プレミアムがついたら売りさばいて小銭でも稼ごうなんて、そんな気の利いた了見など持ち合わせているわけではありません。

手元にとっておいた理由というのは、同紙の「くらし欄」（11面）に読者の投稿を掲載する「ぷらざ」というコラム欄があって、その日掲載されていた「101歳になっても子を思う母」という女性（70歳）の投稿にちょっと心動かされるものがあって、自分のブログに再録させてもらおうと思い、手元に置いておいたのです。

これを読んだら、おそらく誰もが心を打たれ、胸に迫るものを感じると思います。

以下が、その全文です。

《14年前に父を亡くし、鹿児島県内の老人ホームで暮らす101歳の母がいる。年相応の認知力の衰えはあるものの、まだ「誰かね?」と言われたこともなく、ときどき、私に電話を掛けてくる。
先日も母から電話があった。「一人は、ほんのこちさびしかもんじゃ。なんごて長生きしとるんじゃろ。はよ、父さんとこ行きたかがよー」と涙声で訴えてきた。
私も、10年前に主人を亡くし、一人で暮らす身だ。
「母さん、私もここでひとりじゃ。一人はさびしか。母さんの気持ちがよーく分かるよ」と返した。
すると母は「あー、おまんさあも一人じゃったな。一人はしゃべらんからいかんよ。近くのスーパーに行って、誰かと話っしゃんせ。具合悪いときゃ、すぐ病院へ走んやんせ」。いつしか、涙声から心強い母親の声に変わっていた。
母とは、親とは、いくつになっても子を心配するものなのだ。ありがたいと頭が下がる思いで受話器を置いた。
私も頑張らなければという思いになった。》

ひとり遠い鹿児島の老人ホームで暮らす101歳の、まるでみずからの長寿をなげくかのような老母の悲痛な孤独と、その孤独を十分に分かっていても何も為しえず、ただ母を気遣う言葉しか掛けてあげられない70歳の娘の痛切、そうした思いのすべてを秘めて互いに掛け合う薩摩弁の柔らかな物言いに、ただただ打ちのめされてしまったのかもしれません。

これはまるで、小津監督作品「父ありき」や「母を恋はずや」を見たときに受けたあの胸の詰まるような痛恨と同質なものだな、と感じました。

朝の新聞の片隅でふと触れた痛切が、いつも見ている朝の景色をまったく違うものに変えてしまったことに、一瞬、戸惑いました。


そのとき、最近、少し前のブログで、伊丹万作「故郷」の感想を書くときに、同じタイトルの「故郷」という邦画が何本くらい作られたのか、jmdbで確かめたことを思い出しました。

自分的には、検索する前には、当然ながら、類語をふくめて何十本、何百本という製作本数という結果があるに違いないと確信しながら検索をはじめたのですが、結果は、たったの５本だったので、驚くのを通り越して、ちょっと呆れてしまいました。「故郷」という言葉は、日本人のキイワードではなかったのかという意外な思いでした。

肩透かしを食わされたその記憶が、それ以降いつまでも自分のなかに残っていて、いつも「それなら何が日本人にふさわしいキイワードなのか」と、内心でずっと自問していたということはあったかもしれません。

この101歳の老母を気遣う70歳の女性の投稿文を読んだとき、「あっ!」と反応し、直感的に「そうか、キイワードは、『母』だな」と確信するものがありました。

さっそく、jmdbで、「母」と入力を・・・と思ったのですが、そのまえに、タイトルに「母」とつく映画で、自分が子供のときに耳にして、気に掛かりながらも、その後、一切の情報に邂逅することもなく、もちろん、見ることもなかった映画というのを同時に思い出した、もちろん予備知識なども皆無なので、いい機会です、検索ついでに、その映画から検索してみることにしました。

うろ覚えながら、そのタイトルは、たしか「母のない子と子のない母」だったと記憶しているので、検索し始めてみると、どうも正確には「母のない子と子のない母と」というらしいことが分かりました。

検索結果は、以下のとおりです。

★母のない子と子のない母と
戦争でひとり息子を亡くした老婆と病気で母を失った兄弟。愛する者を失った悲哀に生きる者たちは、それでもなお前を向いて助け合い、やがて心を結び合う。故郷の風土に根ざし、戦争への怒りと人間への愛情を込めた作品を数多く遺した壼井栄。映画化もされた『二十四の瞳』と並ぶ著者の長編児童文学の傑作。第二回芸術選奨文部大臣賞受賞作。
（1952劇団民藝、新教映）監督・若杉光夫、脚色・久板榮二郎、原作・壷井栄、企画・劇団民芸、製作・菅義雄、八名正、、撮影・井上莞、美術・民芸美術部、音楽・斎藤一郎、解説・滝沢修
出演・田中晋二（一郎）、宇野重吉（一郎のお父さん）、高野由美（一郎のお母さん）、長木義秀（ヨンちゃん）、北林谷栄（おとら小母さん）、小汐保平（史郎）、斎藤美和（史郎のお母さん）、左卜全（史郎のおじいさん）、原ひさ子（史郎のおばあさん）、清水将夫（校長先生）、多々良純（役場の六さん）、
製作＝民芸　1952.11.04　9巻 2,466m 白黒

なるほど、なるほど、そういうことですか。かの民芸が製作した映画だったんですね、わざわざ検索なんかするんじゃなかった。人道主義と共産主義の区別もつかず、戦時中の贖罪感も手伝って、猫も杓子も、よせばいいのに山田五十鈴でさえも赤旗を振ったというあの噴飯ものの激動時代、バブルの時代、ミニスカートのねえちゃんたちが、ジュリアナのお立ち台で、大きな扇子と腰を振ってパンチラで踊りまくっていたのとは、わけが違います。少人数相手の演劇で、仲間内で息巻いていればいいものを、わざわざ映画にまでしゃしゃり出て「映画」をアジテーションの道具として堕落させ、つまらない「映画」を量産した、その残滓的な作品だったというわけですか。トリュフォーならずとも、怒るで、まったく。

いかに名作「二十四の瞳」を撮った木下恵介といえども、この原作じゃあ、いい映画なんか撮ることは所詮無理だったと思います。だから木下恵介もこちらの作品の方は食指を動かさなかったというわけだったのでしょうけれども。

でもまあ、これで長い間、気になっていた作品がどういう作品だったのかの調べもつきましたので、気も済みました。

そうそう、気に掛かっていたことが、もうひとつありました。

前回、伊丹万作の「故郷」の周辺情報を確かめるために「伊丹万作全集　第１巻」を読んでいたら、たまたま面白い記事をみつけたので、紹介しておきたいと思います。

あきらかに小津監督の「母を恋はずや」を意識して書かれたものであることは一目で分かりましたので、すぐ目に付いたというわけです。あえて「意識して」と書きましたが、それを「あてこすって」とか「嫌味で」とか、いろいろな表現にかえことも、あるいは可能かもしれません。

それは「キネマ旬報」昭和9年6月11日号に掲載された「回答その他」という小文のなかの「文法」と題された時評みたいな感じのものです、ごく短いものなので 全文筆写してみますね。

《松竹の写真の題名に「何とかを恋はずや」というのがあった。これをどう読ませるつもりか分からないが、「恋はずや」と読ませるつもりなら、それは無茶である。日本語にはない読み方で、したがって意味も通じようがない。意味の通じない題名など、少し無責任すぎるし、第一商売上困りはしないか。
「恋ふ」という他動詞は、は行上二段活用で、「ひ、ひ、ふ、ふる、ふれ、ひよ」と働くのであって、「は」とは働かない。したがってこの場合は、「恋ひずや」というのが正しい。「恋はずや」という語は日本にないのだから、そのつもりでいてもらいたい。これは中学二年生の知識であるから、僕が物知りぶっていることにはなるまい。また松竹に中学二年生以上の教育を受けた人が一人もいないというはずもなかろう。タイトルの方は吉山旭光氏に任せておくが、題名だけは捨ておき難い。世間の者どもに活動屋などという手合いは平易な文法さえもわきまえておらんと思わせることはくやしいから、仲間うちで警めておく。》

これ以上はないだろうと思えるくらいのなんたる嫌味、なんたる傲慢、ちなみに小津監督は、年譜によれば、中学校卒業後、神戸高商受験失敗後、代用教員をしたとあるので、「松竹に中学二年生以上の教育を受けた人が一人もいないというはずもなかろう」は、そのまま、相手を侮辱し喧嘩を売っているとしか思えません。

しかし、たとえそれが「は行上二段活用」であろうと、「恋ひずやの方が正しい」であろうと、現代においてもいまだ確固として映画史に残り、記憶に刻印されている作品といえば「母を恋はずや」なのであって、観客に飽きられ、記憶と映画史とからすっかり姿を消してしまった伊丹万作の「故郷」ではなかったことが示唆するものは、たとえそのタイトルの命名が文法上、些か規定から外れたものであったとしても、しかし、その誤りもすべて含めて、言葉に対する感受性もまた作家の美意識であることを支持した僕たちの証しであるのだと言わずにはおられません。

さて、それでは、懸案のキイワード「母」の検索といってみますか。

いざ検索してみると、ヒットした件数は、おお!!　なんと401件、まさにこれが日本人の心のキイワードといえるにふさわしい堂々たる件数じゃないですか。

なるほど、なるほど、そういうことだったんですね。この壮観な401件の検索結果は、ぜひともこのブログの末尾に全件掲げたいと思いますが、当初自分的には、「母もの映画」といえば望月優子や三益愛子のイメージが強烈で、どうしても「陰々滅々」感（とか、聖母的な先入観）が強くて、もうひとつ検索にリキが入らずに積極的にはなれなかったのですが、この検索結果を見て驚愕し、俄然生き返りました。

そのタイトルのイロドリの華やかさ、百花繚乱の桃色吐息ぶりといったらありません。

ひとむかし前なら、子供たちや意地悪な嫁に疎まれ、虐げられて家にいられずに、ついに行き場をなくして老人ホームに追いやられたり、鉄道自殺するしかなかった老いた母親たちは、この現代においては、娘の婿さんを豊満な肉体で誘惑し、

実の息子とやってしまうとか（実際の年齢差を考えると、ありえないと思ってしまうとしたら、まだまだ修行が足りません）、

とにかく、日本映画史の一断面を抉り取った壮観さを堪能できることには、間違いありません。保証します。

これこそ躊躇なく「正調・日本映画史」と名づけても十分OKだと思ってます。


【正調・日本映画史】
1. まま母 (製作=横田商会) 1910.11.01 富士館 白黒 無声
2. 母の罪 (製作=吉沢商店) 1911.05.01 電気館 白黒 無声 出演・木下吉之助、五味国太郎
3. 母の躾 (製作=吉沢商店) 1912.01.01 電気館 白黒 無声 出演・木村操、五味国太郎
4. 継母 (製作=横田商会) 1912.05.01 千代田館 白黒 無声
5. まま母(警官の涙) (製作=日活) 1914.04. 浅草大勝館 白黒 無声
6. 母(捨小舟) (製作=日活(向島撮影所)) 1914.07. 浅草遊楽館 白黒 無声 出演・森三之助、関根達発、立花貞二郎
7. 母の罪 (製作=日活(向島撮影所)) 1914.08. 浅草オペラ館 白黒 無声 出演・関根達発、一派
8. 此子此母 (製作=日活(向島撮影所)) 1914.09. 浅草三友館 白黒 無声 原作・中井苔香
9. 母の心 (製作=日活(向島撮影所)) 1915.01. 浅草三友館 白黒 無声 監督・小口忠
10. 二人の母 (製作=日活(向島撮影所)) 1916.03. 浅草三友館 白黒 無声

11. 母と子 (製作=日活(向島撮影所)) 1916.06.27 浅草オペラ館 3巻 白黒 無声 原作・佐藤紅録
12. 母の心 (製作=小林商会) 1916.10.30 京橋豊玉館 3巻 白黒 無声 出演・中村秋孝、佐川素経、静田健、多知花静衛、三木久雄
13. 幼き母 (製作=日活(向島撮影所)) 1917.07.01 第二遊楽館 5巻 白黒 無声 出演・山本嘉一、東猛夫、秋月邦武、立花貞二郎、藤川三之助
14. 儚き母子 (製作=小林商会) 1917.07.11 浅草三友館 5巻 白黒 無声 出演・関根達発、静田健、西野薫、島田小次郎、中野信近
15. 残れる母娘 (製作=天活(大阪撮影所)) 1918.03.01 大阪楽天地 白黒 無声 脚本・藤田紫影、出演・石川新水、伊村義雄、熊谷武雄、山田九州男、五味国太郎、秋山十郎、宍戸熊介
16. 捨てられた母 (製作=日活(向島撮影所)) 1918.03.30 浅草オペラ館 4巻 白黒 無声 監督・小口忠、脚本・桝本清、出演・山本嘉一、五月操、東猛夫、新井淳、衣笠貞之助
17. 母の扉 (製作=日活(向島撮影所)) 1918. . 白黒 無声 監督・田中栄三
18. 母の心 (製作=日活(向島撮影所)) 1919.08.31 浅草オペラ館 白黒 無声 原作・柳川春葉
19. 慈母のなやみ (製作=国活) 1920.05.29 芝大門館 5巻 白黒 無声
20. 此父此母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1921.07.21 第二松竹館 4巻 白黒 無声 監督・賀古残夢、出演・五味国太郎、宮田八郎、大山武、鈴木歌子

21. 涙の母 (製作=日活(向島撮影所)) 1921. . 白黒 無声
22. 母いづこ (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1922.01.10 浅草松竹館 6巻 白黒 無声 監督・牛原虚彦、脚本・伊藤大輔、原作・「オーヴァ・ゼ・ヒル」より
23. 母の心 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1922.05.01 浅草松竹館 6巻 白黒 無声 監督・池田義臣、脚本・小田喬、原作・柳川春葉、撮影・水谷文次郎
24. 母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1923.05.16 浅草松竹館 10巻 白黒 無声 監督・野村芳亭、脚本・石川白鳥、撮影・小田浜太郎、出演・川田芳子
25. 永遠の母 (製作=松竹キネマ(下加茂撮影所)) 1924.01.13 電気館 8巻 白黒 無声 監督・池田義信、脚本・武田晃、原作・野村芳亭、撮影・長井信一
26. 懐かしき母 (製作=マキノ映画製作所(等持院撮影所)) 1924.03.04 浅草オペラ館 6巻 白黒 無声 監督・志波西果、原作・志波西果、撮影・松浦茂、配役・村瀬実太
27. 雲母阪 (製作=マキノ映画製作所(等持院撮影所)) 1924.06.20 浅草大東京 5巻 白黒 無声 監督・沼田紅緑、脚本・マキノ青司、原作・直木三十三、
28. お澄と母 (製作=日活(京都撮影所第二部)) 1924.06.29 浅草三友館 8巻 白黒 無声 監督・村田実、脚本・村田実、原作・ブラスコ・イヴァニエス
29. 二人の母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1924.08.01 電気館 6巻 白黒 無声 監督・牛原虚彦、脚本・小田喬、撮影・酒井健三、出演・三村千代子
30. 母なればこそ (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1924.09.22 電気館 7巻 白黒 無声 監督・池田義信、脚本・池田義信、撮影・長井信一、出演・奈良真養

31. 狂へる母に (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1924.12.22 電気館 3巻 白黒 無声 監督・吉野二郎、脚本・吉田弘隆、撮影・中村正雄、出演・飯田蝶子
32. 水兵の母 (製作=小笠原プロダクション) 1925.03.05 神戸キネマ倶楽部 6巻 白黒 無声 監督・小笠原明峰、脚本・水島あやめ、原作・小笠原長生
33. 母を呼ぶ声 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1925.03.15 電気館 5巻 白黒 無声 監督・吉野二郎、脚本・古田弘隆、原作・古田弘隆、撮影・田辺憲次
34. 海国の母 (製作=東亜キネマ(甲陽撮影所)) 1925.08.12 大阪第一朝日館 6巻 白黒 無声 監督・上月吏、脚本・田村喜一郎、原作・永井健、撮影・古泉勝男
35. 母校の為めに (製作=日活(大将軍撮影所)) 1925.09.08 浅草三友館 7巻 白黒 無声 監督・阿部豊、助監督・伊奈精一、脚色・畑本秋一、清水竜之助
36. 母ちゃんの馬鹿 (製作=帝国キネマ演芸(芦屋撮影所)) 1925. . 製作中止 白黒 無声 監督・松本英一、撮影・大森勝、出演・松本泰輔、沢蘭子
37. 母を尋ねて三百里 (製作=日活(大将軍撮影所)) 1926.05.07 三友館 7巻 白黒 無声 監督・田坂具隆、脚本・鈴木謙作、原作・鈴木謙作、撮影・気賀靖吾
38. 母よ恋し (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1926.05.23 電気館 6巻 白黒 無声 監督・五所平之助、脚本・水島あやめ、原作・水島あやめ、撮影・内田斎
39. 母なればこそ (製作=帝国キネマ演芸(芦屋撮影所)) 1926.11.06 大阪芦辺劇場 5巻 白黒 無声 監督・佐藤樹一路、原作・佐藤樹一路、撮影・鷲田誠
40. 愚かなる母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1926.12.01 浅草松竹館 8巻 白黒 無声 監督・池田義信、脚本・水島あやめ、原作・水島あやめ

41. 母に誓ひて (製作=タカマツ・アズマプロダクション) 1926.04.03 白黒 無声 監督・山本嘉次郎、脚色・山本嘉次郎、撮影・小谷三郎、配役・野田鉄次(職工)
42. この母を見よ (製作=マキノプロダクション(御室撮影所)) 1927.01.28 千代田館 6巻 白黒 無声 監督・久保為義、脚本・芝蘇呂門、撮影・藤井春美
43. 心中雲母阪 (製作=マキノプロダクション(御室撮影所)) 1927.03.18 千代田館 8巻 白黒 無声 指揮・マキノ省三、監督・井上金太郎、橋本栄一、脚色・秋篠珊次郎
44. 懐しの母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1927.10.21 電気館 5巻 白黒 無声 監督・佐々木恒次郎、脚本・村上徳三郎、原作・村上徳三郎、撮影・内田斎
45. 叔母さんの家 (製作=河合プロダクション) 1928.09.14 7巻 1,456m 白黒 無声 監督・松本英一、出演・里見明 橘重子 雲井三郎
46. 母いづこ (製作=日活(大将軍撮影所)) 1928.09.14 富士館/みやこ座 10巻 白黒 無声 監督・阿部豊、脚色・阿部豊、木村恵吾、原作・阿部豊、撮影・青島順
47. 豪傑の母 (製作=帝国キネマ演芸) 1928.09.22 大阪芦辺劇場 白黒 無声 監督・江後岳翠、脚本・江後岳翠、原作・江後岳翠、撮影・谷口禎
48. 母よ君の名を汚す勿れ (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1928. . 白黒 無声 監督・五所平之助、脚本・五所平之助、原作・北村小松、撮影・三浦光男
49. 母と子 (製作=東亜キネマ(京都撮影所)) 1929.01.20 大阪パーク劇場 6巻 白黒 無声 監督・米沢正夫、脚本・佃血秋、原作・佃血秋、撮影・河崎喜久三
50. 第二の母 (製作=日活(太奏撮影所)) 1929.04.26 富士館/みやこ座 5巻 白黒 無声 監督・木村次郎、脚本・東坊城恭長、原作・畑本英一、撮影・町井春美

51. おっ母よ (製作=帝国キネマ演芸) 1929.05.29 大阪芦辺劇場 白黒 無声 監督・深川ひさし、脚本・阪本長郎、撮影・古林潤、出演・鈴木信子、藤間林太郎
52. 母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1929.12.01 帝国館 10巻 白黒 無声 監督・野村芳亭、脚本・柳井隆雄、潤色・野田高梧、原作・鶴見祐輔
53. 母校に輝く (製作=沢田義雄プロダクション) 1929. . 白黒 無声 監督・楠山律、撮影・寺田清彦、出演・沢田義雄、浪花千栄子
54. 母校の名誉 (製作=マキノプロダクション(御室撮影所)) 1930.01.31 新宿劇場 8巻 白黒 無声 監督・川浪良太、脚本・川浪良太、原作・川浪良太
55. 三人の母 (製作=帝国キネマ演芸) 1930.04.10 常盤座 8巻 白黒 無声 監督・曽根純三、脚本・村田圭三、原作・小笠原白也、撮影・塚越成治
56. 母 (製作=日活(太奏撮影所)) 1930.04.25 富士館 8巻 白黒 無声 監督・長倉祐考、脚本・相田澄子、原作・菊池寛、撮影・松沢又男
57. この母を見よ (製作=日活(太奏撮影所)) 1930.05.09 富士館 10巻 白黒 無声 監督・田坂具隆、脚本・八木保太郎、撮影・伊佐山三郎、出演・滝花久子
58. 母の栄光 (製作=河合映画製作社) 1930.07.11 7巻 1,404m 白黒 無声 監督・高松操、脚本・杉原保、原作・杉原保、撮影・永貞二郎
59. 母三人 (製作=日活(太奏撮影所)) 1930.11.07 富士館 10巻 白黒 無声 監督・阿部豊、脚本・木村千疋男、原作・川村花菱、撮影・町井春美
60. 瞼の母 (製作=千恵蔵プロダクション 配給=日活) 1931.03.13 富士館/神田日活館 8巻 1,784m 白黒 無声 監督・稲垣浩、助監督・寺川千秋、脚本・稲垣浩

61. 我が子我が母 (製作=帝国キネマ演芸) 1931.04.22 常盤座 10巻 白黒 無声 監督・印南弘、脚本・民門敏雄、原作・民門敏雄、撮影・二宮義暁
62. この母に罪ありや (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1931.06.12 帝国館 12巻 2,873m 白黒 無声 監督・清水宏、脚色・伏見晁、池田忠雄、原作・湯原海彦
63. 母はどうする (製作=河合映画製作社) 1931.07.23 河合キネマ 6巻 1,329m 白黒 無声 監督・吉村操、脚本・太田辰三、原作・太田辰三、撮影・石川東橘
64. 母なればこそ (製作=帝国キネマ演芸) 1931.09.01 常盤座 8巻 白黒 無声 監督・川浪良太、脚本・西条照太郎、原作・西条照太郎、撮影・藤井清
65. 二郎と其の母 (製作=キヨノ映画) 1931.10.30 浅草松竹座 4巻 白黒 無声 監督・山口辰雄、脚本・山口辰雄、原作・椎名竜徳、撮影・山田忠治
66. 母よその名を汚す勿れ (製作=東活映画社) 1931.12.05 大阪敷島倶楽部 7巻 白黒 無声 監督・米沢正夫、脚本・桜庭青蘭、原作・桜庭青蘭、撮影・上村貞
67. 頼母子権兵衛 (製作=赤沢キネマ) 1932.01.05 浅草松竹館 6巻 白黒 無声 監督・吉野二郎、脚本・東草之助、原作・東草之助、撮影・土岐淳一
68. 永遠の母 (製作=河合映画製作社) 1932.05.06 浅草河合キネマ 7巻 1,420m 白黒 無声 監督・吉村操、脚本・藤田潤一、原作・藤田潤一、撮影・石川東橘
69. 母の秘密 (製作=東活映画社) 1932.06.20 大阪有楽座 12巻 白黒 無声 監督・米沢正夫、脚本・東活文芸部、原作・野村雅延、撮影・柾木四平
70. まぼろしの母 (製作=新興キネマ) 1932.11.01 電気館 10巻 白黒 無声 監督・清涼卓明、脚本・小川正、原作・小川正、撮影・三木茂

71. 母の秘密 (製作=新興キネマ) 1932.12.25 電気館/新宿帝国館 10巻 白黒 無声 監督・高見貞衛、脚本・八尋不二、原作・三宅やす子、撮影・藤井清
72. 眠れ母の胸に (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1933.01.20 帝国館 12巻 2,447m 白黒 サウンド版 監督・清水宏、脚色・野田高梧、原作・野田高梧
73. その子と母 (製作=河合映画製作社) 1933.02.08 6巻 1,179m 白黒 無声 監督・吉村操、脚本・大井利与、原作・太田辰三、撮影・藤岡弘司
74. 母よ子よ (製作=日活(太奏撮影所)) 1933.07.06 富士館 8巻 白黒 無声 監督・田口哲、脚本・依田義賢、原作・依田義賢、撮影・気賀靖吾
75. 或る母の姿 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1933.07.20 帝国館 8巻 白黒 無声 監督・佐々木恒次郎、脚本・陶山密、原作・陶山密、撮影・青木勇
76. 母三人 前篇 (製作=新興キネマ) 1933.10.19 電気館 10巻 白黒 無声 監督・曽根純三、脚本・八尋不二、原作・川村花菱、撮影・藤井静
77. 母三人 後篇 (製作=新興キネマ) 1933.10.25 電気館 8巻 1,998m 白黒 無声 監督・曽根純三、脚本・八尋不二、原作・川村花菱、撮影・藤井静
78. 東洋の母 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1934.02.01 帝国劇場/帝国館 15巻 3,818m 白黒 総指揮・城戸四郎、総監督・清水宏、監督・石川和雄、佐々木康、佐藤武、沼波功
79. 母の微笑 (製作=日活(太奏撮影所)) 1934.03.01 富士館/日比谷映劇 6巻 白黒 監督・渡辺邦男、脚色・鈴木紀子、原作・簡易保険局、撮影・碧川道夫
80. さくら音頭 涙の母 (製作=P.C.L.映画製作所 配給=東和商事映画部) 1934.03.08 日比谷映劇 10巻 2,047m 75分 白黒 監督・木村荘十二、脚本・木村荘十二、原作・木村荘十二

81. 夢に見る母 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1934. . 白黒 無声 監督・青山三郎、脚本・鈴木紀子、原作・鈴木紀子、撮影・松沢又男
82. 母の愛 苦闘篇 愛児篇 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1935.01.31 帝国館 15巻 白黒 サウンド版 監督・池田義信、脚本・陶山密、原作・松竹脚本部
83. 母の心 (製作=赤沢キネマ) 1935.03.07 電気館 8巻 白黒 監督・根岸東一郎、脚本・赤沢大助、原作・村上寛、撮影・花沢義之
84. 母の恋文 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1935.04.18 帝国館 12巻 白黒 監督・野村浩将、監督補助・北村昭彦、松村清四郎、中本茂、脚色・池田忠雄
85. なみだの母 (製作=太奏発声映画 配給=日活) 1935.05.08 大阪常盤座 8巻 白黒 監督・永富映次郎、脚色・牛原虚彦、原作・額田六福、撮影・河崎喜久三
86. 父帰る母の心 (製作=第一映画社 配給=松竹キネマ) 1935.10.08 帝国館 8巻 白黒 監督・寺門静吉、助監督・森一生、鴻嶺利光、池田李雄、脚色・原健一郎
87. 叔母さんの意地わる (製作=大都映画) 1935.11.21 河合キネマ 7巻 1,508m 白黒 無声 監督・太田辰三、脚本・太田辰三、原作・太田辰三、撮影・石川東
88. スクリーングラフ 第八輯「文化の母」 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所ニュース部)) 1935. . 2巻 白黒 解説版
89. 第二の母 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1936.01.23 富士館 7巻 白黒 監督・田口哲、春原政久、脚本・小国英雄、原作・小国英雄、撮影・福田寅次郎
90. 母の面影 (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1936.02.06 帝国館/丸の内松竹/新宿松竹館9巻 白黒 サウンド版 監督・佐々木啓祐、脚本・斎藤良輔、原作・斎藤良輔

91. 護国の母 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1936.05.07 富士館 8巻 白黒 監督・田口哲、脚本・鈴木紀子、原作・鈴木紀子、撮影・福田寅次郎
92. 母を尋ねて (製作=松竹キネマ(大船撮影所)) 1936.08.30 帝国館/丸の内松竹/新宿松竹館10巻 白黒 解説版 監督・佐々木康、脚本・柳井隆雄、原作・日野輝久
93. 母なればこそ (製作=P.C.L.映画製作所 配給=東宝映画) 1936.09.21 日本劇場 8巻 1,857m 68分 白黒 監督・木村荘十二、脚本・三好十郎、原作・川口松太郎
94. 嘆きの母 (製作=松竹キネマ(大船撮影所)) 1936.10.15 帝国館/丸の内松竹/新宿松竹館8巻 白黒 監督・宗本英男、脚色・宗本英男、潤色・野田高梧
95. 母の花園 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1936.11.22 大阪朝日座 9巻 2,211m 白黒 監督・西鉄平、脚本・如月敏、原作・如月敏、撮影・樗木喬
96. 瞼の母 (製作=千恵蔵プロダクション 配給=日活) 1936.12.03 富士館 7巻 白黒 監督・衣笠十四三、脚色・大森光太郎、原作・長谷川伸、撮影・漆山裕茂
97. わが母の書 (製作=松竹キネマ(大船撮影所)) 1936.12.19 新宿松竹館 15巻 白黒 監督・池田義信、脚本・斎藤良輔、図斎与一、原作・斎藤良輔、図斎与一
98. 小楠公とその母 (製作=日本合同映画) 1936. . 白黒 サウンド版 監督・中川紫朗、脚本・中川紫朗、原作・小楠公会、撮影・渡会六蔵
99. 母校の花形 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1937.04.01 富士館 6巻 白黒 監督・千葉泰樹、脚色・小国英雄、山崎謙太、原作・サトウ・ハチロー、撮影・長井信一
100. 母の夢 (製作=松竹(大船撮影所)) 1937.04.01 帝国館/丸の内松竹/新宿松竹館8巻 白黒 監督・佐々木康、脚本・斎藤良輔、原作・菊池寛、撮影・野村昊

101. 真実一路 母の巻 (製作=日活(多摩川撮影所)1937.06.10 大阪常盤座 9巻 白黒 監督・田坂具隆 脚色・荒牧芳郎 原作・山本有三 撮影・伊佐山三郎
102. 軍国母の手紙 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1937.10.21 大阪朝日座 7巻 1,410m 白黒 監督・久松静児 脚本・陶山密 原作・陶山密 撮影・鈴木栄
103. 母への抗議 (製作=松竹(大船撮影所) 1937.11.01 新宿松竹館 8巻 白黒 監督・深田修造 脚本・斎藤良輔 原作・斎藤良輔 撮影・渡辺健次
104. 母よ安らかに (製作=新興キネマ(東京撮影所) 1937.11.11 大阪朝日座 8巻 2,042m 白黒 監督・田中重雄 脚本・如月敏 原作・如月敏 撮影・二宮義暁
105. 呼子鳥 後篇 母の時代 (製作=新興キネマ(東京撮影所) 1937.11.18 大阪朝日座 7巻 白黒 監督・久松静児 脚本・陶山密 原作・加藤武雄 撮影・古泉
106. 母の勝利 (製作=松竹(大船撮影所) 1937.11.25 帝国館 8巻 白黒 監督・斎藤寅次郎 脚本・野田高梧 撮影・武富善男 出演・葉山正雄 坪内美子
107. 母の曲 前篇 (製作=東宝映画(東京撮影所) 1937.12.11 日本劇場 2,156m 79分 白黒 製作・萩原耐 監督・山本薩夫 脚本・木村千依男 八住利雄
108. 母の曲 後篇 (製作=東宝映画(東京撮影所)
母の曲 後篇 1937.12.21 日本劇場 1,915m 70分 白黒 製作・萩原耐 監督・山本薩夫 脚本・木村千依男 八住利雄
109. 母の鐘 (製作=G・S映画研究所 1937. . 白黒 無声 監督・永富映次郎 脚本・永富映次郎 原作・永富映次郎 撮影・田中春光
110. 母親人形 (製作=東宝映画(京都撮影所)) 1938.01.07 日本劇場 8巻 2,056m 75分 白黒 監督・石田民三 脚本・白浜四郎 原作・長谷川伸 撮影・玉井正夫

111. 母の瞳 (製作=大都映画) 1938.01.10 大都劇場 8巻 白黒 監督・吉村操 脚本・大井利与 原作・大井利与 撮影・富沢恒夫
112. 母ぞよく知る (製作=松竹(大船撮影所) 1938.03.10 帝国館/新宿松竹館/渋谷劇場/銀座映劇8巻 白黒 監督・原研吉 脚本・斎藤良輔 原作・斎藤良輔
113. 母の魂 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1938.04.14 大阪朝日座 11巻 3,192m 白黒 総指揮・六車修 監督・田中重雄 脚本・陶山密 撮影・二宮義暁
114. 軍国涙の母 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1938.04.21 富士館 4巻 白黒 監督・渡部恒次郎 脚色・荒牧芳郎 原作・竹田敏彦 撮影・渡辺孝 配役 高岡邦
115. 二度目の母 (製作=大都映画) 1938.06.16 大都劇場 6巻 白黒 無声 監督・和田敏三 脚本・ 三木誠 撮影・岩藤隆光 出演・大河百々代 藤間林太郎
116. 母と子 (製作=松竹(大船撮影所)) 1938.07.01 大阪劇場 10巻 2,426m 89分 白黒 監督・渋谷実 監督補助・厳谷平三 荒井英郎 大屋善三 本郷武雄 脚色・柳井隆雄
117. 瞼の母 (製作=東宝映画(東京撮影所)) 1938.07.10 日本劇場 10巻 2,295m 84分 白黒 製作・森田信義 監督・近藤勝彦 脚本・竹井諒 原作・長谷川伸
118. わが家に母あれ (製作=松竹(大船撮影所) 1938.08.18 帝国館/新宿松竹館/渋谷劇場/横浜常設館/銀座映劇6巻 白黒 監督・渋谷実 脚本・柳井隆雄 原作・森山季子
119. 姉ちゃんは母ちゃんは (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1938.09.08 大阪朝日座 6巻 1,430m 白黒 監督・須山真砂樹 脚本・小出英男 原作・小出英男
120. 母の歌 前篇(誓) (前篇(誓) 製作=松竹(大船撮影所)) 1938.12.15 帝国館/新宿松竹館/横浜常設館/銀座映劇5巻 白黒 監督・佐々木康 脚本・斎藤良輔 撮影・野村昊

121. 母の歌 後篇(縁) (製作=松竹(大船撮影所)) 1938.12.15 帝国館/新宿松竹館/横浜常設館/銀座映劇7巻 白黒 監督・佐々木康 脚本・斎藤良輔 撮影・野村昊
122. 美はしき母性 (製作=松竹(大船撮影所) 1938.12.24 帝国館/新宿松竹館/横浜常設館7巻 白黒 監督・蛭川伊勢夫 脚本・柳井隆雄 斎藤良輔 原作・山岡荘八
123. 幸福の母 (製作=オールキネマ社) 1938. . 1巻 326m 12分 白黒 演出・芦田宏昌 撮影・芦田宏昌
124. 母子船頭唄 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1939.01.14 大阪朝日座 5巻 1,313m 白黒 監督・青山三郎 脚本・村上徳三郎 撮影・青島順一郎
125. 日本の母 母の巻 (製作=大都映画) 1939.02.15 大都劇場 7巻 白黒 監督・吉村操 脚本・中川竜夫 原作・中川竜夫 撮影・永貞二郎
126. 日本の母 子の巻 (製作=大都映画) 1939.02.23 大都劇場 7巻 白黒 監督・吉村操 脚本・中川竜夫 原作・中川竜夫 撮影・永貞二郎
127. 誓ひの乳母車 (製作=大都映画) 1939.03.01 大都劇場 6巻 白黒 監督・中島宝三 脚本・中島宝三 撮影・広川朝次郎 出演・藤間林太郎 雲井三郎
128. 母に捧ぐる歌 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1939.05.25 電気館/大阪朝日座 8巻 1,977m 白黒 監督・伊奈精一 脚本・中田龍雄 原案・伊奈精一
129. 母を讃へる歌 (製作=松竹(大船撮影所)) 1939.07.06 帝国館/新宿松竹館/横浜常設館/銀座映劇7巻 白黒 監督・原研吉 脚本・野田高梧 森山李子撮影・厚田雄春
130. 母 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1939.10.12 大阪朝日座 11巻 2,957m 白黒 監督・田中重雄 脚本・陶山密 原作・鶴見祐輔 撮影・行山光一

131. 母は強し (製作=松竹(大船撮影所)) 1939.12.17 帝国館/新宿松竹館/渋谷松竹/銀座映劇12巻 白黒 監督・佐々木啓祐 脚本・猪俣勝人 原作・竹田敏彦
132. 母恋千鳥 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1939.12.24 大阪朝日座 7巻 1,976m 白黒 監督・須山真砂樹 脚本・一木章 原作・一木章 撮影・樗木喬
133. 母よ正しき愛を (製作=大日本文化映画製作所) 1939. . 2巻 白黒
134. この母にしてこの子あり (製作=大都映画) 1940.01.10 大都劇場 7巻 白黒 監督・吉村操 脚本・土田耕平 原作・土田耕平 撮影・永貞二郎
135. 雲月の九段の母 (製作=東宝映画(東京撮影所)) 1940.01.11 日本劇場 8巻 1,733m 63分 白黒 製作・滝村和男 監督・渡辺邦男 脚本・平野直
136. 母の踏む路 (製作=大都映画) 1940.03.21 大都劇場 6巻 白黒 監督・宇佐美彪 脚本・宇佐美彪 原作・土田耕平 撮影・広川朝次郎
137. 母の願ひ (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1940.04.18 大阪朝日座 9巻 2,183m 白黒 監督・久松静児 脚本・村上徳三郎 原作・浜本浩 撮影鈴木栄
138. 悲曲「母」 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1940.06.27 富士館 9巻 白黒 監督・伊賀山正徳 脚色・館岡謙之助 原作・萩原四郎 撮影・渡辺五郎
139. 母なきあと (製作=大都映画) 1940.09.26 大都劇場 5巻 白黒 監督・小崎政房 脚本・小崎政房 原作・小崎政房 撮影・広川朝次郎
140. 闘ふ母 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1940.10.05 大阪朝日座 8巻 1,902m 白黒 製作・高岩肇 監督・久松静児 脚本・山上七郎 原作・広津和郎

141. お母さん (製作=松竹(大船撮影所)) 1940.11.07 国際劇場/新宿・渋谷松竹 7巻 白黒 監督・瑞穂春海 脚本・斎藤良輔 長瀬喜伴、撮影・桜井清寿
142. 母の真情 (製作=大都映画) 1941.01.07 大都系 5巻 白黒 監督・山内俊英 脚本・土田耕平 原作・諏訪三郎 撮影・富沢恒夫
143. 母系家族 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1941.01.30 日活系 13巻 白黒 監督・清瀬英治郎 脚本・千葉泰樹 原作・石川達三 撮影・山崎安一郎
144. 大将の母 (製作=大日本教育映画協会 配給=皇国映画) 1941.02.22 大阪朝日座 4巻 白黒 監督・山本紀夫 撮影・渡辺孝 出演・村瀬幸子
145. 母代 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1941.02.22 大阪朝日座 9巻 白黒 製作・今村貞雄 監督・田中重雄 脚本・鈴木英夫 原作・舟橋聖一
146. 母の姿 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1941.03.15 大阪朝日座 4巻 白黒 監督・青山三郎 脚本・望月幸三 原作・田郷虎雄 JOAK放送劇「父の碑」
147. 母の灯 (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1941.06.12 大阪朝日座 9巻 白黒 監督・深田修造 小石栄一、脚本・笠原良三 原作・石橋みつ子 撮影・高橋通夫
148. 母なき家の母 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1941.07.24 日活系 9巻 白黒 監督・伊賀山正徳 脚本・比佐芳武 撮影・渡辺五郎 音楽・大久保徳二郎
149. 戦陣訓 母と戦場 (製作=大都映画) 1942.01.14 大都系 10巻 白黒 監督・倉谷勇 脚本・水町青滋 原作・火野葦平 撮影・松井鴻
150. 母の顔 (製作=皇国映画) 1942.01.24 新興系 6巻 白黒 監督・村上潤 脚本・鈴木忠一郎 撮影・岡野進一 出演・林千歳 田中春雄 三島慶子

151. 海の母 (製作=日活(多摩川撮影所)) 1942.02.07 日活系 11巻 白黒 監督・伊賀山正徳 脚色・永見隆二 原作・永見隆二 撮影・渡辺五郎
152. 母よ嘆く勿れ (製作=新興キネマ(東京撮影所)) 1942.04.16 紅系 8巻 白黒 監督・深田修造 脚本・柳川真一 原作・加藤武雄 撮影・古泉勝男
153. 日本の母 (製作=松竹(大船撮影所)) 1942.06.18 白系 10巻 白黒 監督・原研吉 脚本・野田高梧 八木沢武孝、撮影・武富善男 音楽・浅井挙曄
154. 母の地図 (製作=東宝映画) 1942.09.03 紅系 11巻 2,825m 103分 白黒 演出・島津保次郎 演出助手・杉江敏男 脚本・植草圭之助 潤色・島津保次郎
155. 母は死なず (製作=東宝映画) 1942.09.24 紅系 11巻 2,841m 104分 白黒 製作・藤本真澄 演出・成瀬巳喜男 脚本・猪俣勝人 原作・河内仙介
156. 母の記念日 (製作=松竹(大船撮影所)) 1943.11.11 白系 9巻 2,372m 87分 白黒 監督・佐々木康 脚本・野田高梧 柳井隆雄 柳川真一、原作・佐々木孝丸
157. 雛鷲の母 (製作=大映(東京撮影所)) 1944.01.27 紅系 10巻 2,407m 88分 白黒 製作・三浦信夫 監督・吉村廉 脚本・八田尚之 撮影・山崎安一郎
158. 母の灯 (製作=松竹(京都撮影所)) 1947.07.01 8巻 2,081m 76分 白黒 企画・石田清吉 監督・市川哲夫 脚本・沢村勉 原作・小糸のぶ
159. 母 (製作=大映(東京撮影所)) 1948.08.23 8巻 2,115m 77分 白黒 企画・中代富士男 監督・小石栄一 脚本・館岡謙之助 撮影・山崎安一郎
160. 母紅梅 (製作=大映(東京撮影所)) 1949.01.24 9巻 2,281m 83分 白黒 企画・中代富士男 監督・小石栄一 脚本・館岡謙之助 撮影・姫田真佐久

161. 母三人 (製作=大映(東京撮影所)) 1949.04.24 9巻 2,297m 84分 白黒 企画・中代富士男 監督・小石栄一 脚本・館岡謙之助 原作・川村花菱
162. 母恋星 (製作=大映(京都撮影所)) 1949.06.12 10巻 2,331m 85分 白黒 企画・高桑義生 浅井昭三郎、監督・安田公義 脚本・波多謙治 撮影・武田千吉郎
163. 母呼ぶ鳥 (製作=松竹(京都撮影所)) 1949.08.16 国際劇場 一般封切 22日 10巻 2,549m 白黒 製作・糸屋寿雄 監督・高木孝一 脚本・柳井隆雄
164. ホルスタイン物語 母の丘 (製作=六和映画) 1949.09.06 8巻 2,134m 白黒 監督・八木沢武孝 脚本・八木沢武孝 撮影・草刈裕夫 出演・水島道太郎
165. 母燈台 (製作=大映(東京撮影所)) 1949.11.05 10巻 2,488m 91分 白黒 企画・中代富士男 監督・久松静児 脚本・八木沢武孝 撮影・高橋通夫
166. 母椿 (製作=大映(東京撮影所)) 1950.01.10 9巻 2,149m 78分 白黒 企画・関幸輔 監督・小石栄一 脚本・館岡謙之助 原作・筒井順
167. 母の調べ (製作=松竹(京都撮影所)) 1950.02.05 国際劇場 一般封切 12日 8巻 2,158m 白黒 製作・中野泰介 監督・高木孝一 脚本・沢村勉 原作・谷屋
168. 遙かなり母の国 (製作=大映(東京撮影所)) 1950.03.05 11巻 2,639m 96分 白黒 企画・奥田久司 監督・伊藤大輔 脚本・依田義賢 原作・川口松太郎
169. 母 (製作=松竹(京都撮影所)) 1950.05.14 9巻 2,560m 白黒 製作・中野泰介 監督・佐々木啓祐 脚本・長瀬喜伴 原作・鶴見祐輔
170. 拳銃の前に立つ母 (製作=大映(東京撮影所)) 1950.06.24 9巻 2,151m 79分 白黒 製作・中代富士男 監督・小石栄一 脚本・館岡謙之助 原作・川口松太郎

171. 母情 (製作=新東宝) 1950.06.28 9巻 2,347m 86分 白黒 製作・清水宏 製作主任・山本喜八郎 監督・清水宏 助監督・石井輝男
172. 母月夜 (製作=大映(東京撮影所)) 1951.01.27 10巻 2,354m 86分 白黒 製作・中代富士男 監督・佐伯幸三 脚本・松田昌一 撮影・秋野栄久
173. 母千鳥 (製作=大映(東京撮影所)) 1951.04.21 10巻 2,523m 92分 白黒 監督・佐伯幸三 脚本・松田昌一 撮影・秋野栄久 音楽・渡辺浦人
174. 母恋草 (製作=松竹(大船撮影所)) 1951.06.29 11巻 2,544m 白黒 製作・久保光三 監督・岩間鶴夫 脚本・鈴木兵吾 原作・竹田敏彦
175. 母を慕いて (製作=松竹(京都撮影所)) 1951.07.27 8巻 2,291m 白黒 製作・石田清吉 企画・福島通人 監督・斎藤寅次郎 脚本・池田忠雄 中村定郎
176. 母待草 (製作=松竹(大船撮影所)) 1951.08.17 9巻 2,118m 白黒 製作・山口松三郎 監督・佐々木啓祐 脚本・長瀬喜伴 原作・竹田敏彦
177. 月よりの母 (製作=新東宝) 1951.08.24 11巻 2,740m 100分 白黒 製作・青柳信雄 監督・阿部豊 脚本・八木隆一郎 中田晴康、原作・中田晴康
178. 母は嘆かず (製作=新東宝) 1951.09.28 7巻 2,055m 75分 白黒 監督・渡辺邦男 脚本・渡辺邦男 撮影・友成達雄 出演・水谷八重子 灰田勝彦 永田とよ
179. 母人形 (製作=大映(京都撮影所)) 1951.10.26 10巻 2,276m 83分 白黒 監督・佐伯幸三 脚本・松田昌一 撮影・牧田行正 音楽・渡辺浦人
180. 母化粧 (製作=松竹(大船撮影所)) 1951.12.14 8巻 2,166m 白黒 製作・山口松三郎 監督・佐々木啓祐 脚本・池田忠雄 長瀬喜伴、原作・竹田敏彦

181. 瞼の母 (製作=大映(京都撮影所)) 1952.01.08 9巻 2,195m 白黒 監督・佐伯幸三 脚本・松田昌一 原作・長谷川伸 撮影・牧田行正
182. 母なれば女なれば (製作=キヌタプロ 配給=東映) 1952.01.17 11巻 2,741m 白黒 監督・亀井文夫 脚本・棚田吾郎 原作・徳永直 撮影・瀬川順一
183. 嵐の中の母 (製作=東映(東京撮影所)) 1952.02.07 9巻 2,366m 白黒 監督・佐伯清 脚本・八住利雄 撮影・横山実 出演・水谷八重子 岸旗江 香川京子
184. 母山彦 (製作=大映(東京撮影所)) 1952.04.24 10巻 2,733m 白黒 監督・田中重雄 脚本・八住利雄 撮影・渡辺公夫 出演・三益愛子 長谷川裕見子
185. 母の願い (製作=松竹(大船撮影所)) 1952.05.22 9巻 2,232m 白黒 製作・山口松三郎 監督・佐々木啓祐 脚本・伏見晁 原作・小糸のぶ
186. 母を恋う歌 (製作=新映プロ 配給=東宝) 1952.05.29 9巻 2,247m 白黒 製作・大塚和 監督・並木鏡太郎 脚本・高柳春雄 山崎謙太、撮影・小原譲治
187. 母子鶴 (製作=大映(東京撮影所)) 1952.07.03 9巻 2,513m 白黒 監督・小石栄一 脚本・館岡謙之助 原作・川口松太郎 撮影・姫田真佐久
188. 母の山脈 (製作=松竹(大船撮影所)) 1952.07.24 9巻 2,254m 白黒 製作・山口松三郎 監督・佐々木康 脚本・野田高梧 原案・清閑寺健
189. 母の罪 (製作=東映(東京撮影所)) 1952.08.06 10巻 2,626m 白黒 監督・伊賀山正徳 脚本・館岡謙之助 原作・菊池幽芳 撮影・西川庄衛
190. 巣鴨の母 (製作=大映(京都撮影所)) 1952.10.16 11巻 2,530m 白黒 監督・安達伸生 脚本・八尋不二 撮影・伊佐山三郎 出演・三益愛子 根上淳 船越英二

191. 母のない子と子のない母と (製作=民芸) 1952.11.04 9巻 2,466m 白黒 監督・若杉光夫 脚本・久板栄二郎 原作・壺井栄 撮影・井上莞
192. 二人の母 (製作=東映(東京撮影所)) 1952.12.11 10巻 2,794m 白黒 監督・伊賀山正徳 脚本・館岡謙之助 山崎謙太、撮影・西川庄衛 出演・折原啓子
193. 母の瞳 (製作=大映(東京撮影所)) 1953.01.09 10巻 2,393m 白黒 監督・安田公義 脚本・八住利雄 原作・八住利雄 撮影・秋野友宏
194. 母子鳩 (製作=宝プロ 配給=東映) 1953.02.05 9巻 2,630m 白黒 監督・伊賀山正徳 脚本・館岡謙之助 原作・加藤武雄 撮影・松井鴻
195. 鞍馬天狗 疾風雲母坂 (製作=東映(京都撮影所)) 1953.02.12 9巻 2,219m 白黒 監督・萩原遼 脚本・小川正 丸根賛太郎 鏡二郎、原作・大仏次郎
196. 母波 (製作=大映(東京撮影所)) 1953.04.22 9巻 2,157m 白黒 監督・小石栄一 脚本・田辺朝治 原作・川口松太郎 撮影・峰重義
197. 母と娘 (製作=東宝) 1953.05.27 9巻 2,195m 白黒 製作・田中友幸 監督・丸山誠治 助監督・広沢栄 脚本・井手俊郎 原作・源氏鶏太
198. お母さんの結婚 (製作=日本映画新社 配給=東宝) 1953.07.01 7巻 1,800m 白黒 製作・中村正 監督・斎藤達雄 脚本・池田和夫 撮影・白井茂
199. 秘めたる母 (製作=新映プロ 配給=東宝) 1953.10.14 5巻 1,269m 白黒 監督・小田基義 脚本・原聡 星川清司 撮影・井上莞 音楽・佐藤勝
200. 母の誕生日 (製作=松竹(大船撮影所)) 1953.10.27 5巻 1,036m 白黒 製作・大町竜夫 監督・萩原徳三 脚本・津路嘉郎 原作・中里恒子 美川きよ

201. 母系図 (製作=東映(東京撮影所)) 1953.12.08 10巻 2,548m 白黒 監督・ 伊賀山正徳 脚本・館岡謙之助 撮影・西川庄衛 音楽・木下忠司
202. 母の湖 (製作=大映(東京撮影所)) 1953.12.15 10巻 2,339m 白黒 監督・小石栄一 脚本・笠原良三 原作・萩原四朗 撮影・渡辺公夫
203. 伊津子とその母 (製作=東宝) 1954.02.17 9巻 2,535m 白黒 製作・田中友幸 監督・丸山誠治 脚本・井手俊郎 原作・由起しげ子
204. 四人の母 (製作=大映(東京撮影所)) 1954.02.23 10巻 2,617m 白黒 監督・佐伯幸三 脚本・松田昌一 佐伯幸三、撮影・渡辺公夫 出演・三益愛子 折原啓
205. 母の秘密 (製作=新東宝) 1954.06.15 10巻 2,456m 90分 白黒 監督・内川清一郎 脚本・館岡謙之助 撮影・岩佐一泉 出演・轟夕起子 筑紫あけみ
206. 母恋人形 (製作=東映(東京撮影所)) 1954.06.22 11巻 2,767m 白黒 監督・伊賀山正徳 脚本・館岡謙之助 原作・竹田敏彦 撮影・西川庄衛
207. 母時鳥 (製作=大映(東京撮影所)) 1954.07.04 10巻 2,289m 白黒 監督・枝川弘 脚本・田辺朝二 原作・竹田敏彦 撮影・高橋通夫
208. 母の初恋 (製作=東京映画 配給=東宝) 1954.09.17 7巻 2,807m 白黒 製作・滝村和男 三輪礼二、監督・久松静児 脚本・八田尚之 原作・川端康成
209. 伊達騒動 母御殿 (製作=大映(京都撮影所)) 1954.10.13 10巻 2,487m 白黒 監督・安田公義 脚本・阿蘇太郎 池田菁穂、撮影・竹村康和 出演・三益愛子
210. 継母 (製作=東映(東京撮影所)) 1954.10.26 11巻 2,986m 白黒 企画・依田一郎 原進一 監督・伊賀山正徳 監督補佐・加島昭 脚本・館岡謙之助

211. この子この母 (製作=松竹(大船撮影所)) 1954.12.01 12巻 2,658m 白黒 製作・長島豊次郎 監督・萩山輝男 脚本・長瀬喜伴 撮影・井上晴二
212. 母千草 (製作=大映(東京撮影所)) 1954.12.15 11巻 2,516m 白黒 監督・鈴木重吉 脚本・松田昌一 撮影・中川芳久 出演・三益愛子 川上康子 信欣三
213. 母を尋ねて幾山河 (製作=東映(東京撮影所)) 1954.12.21 6巻 1,726m 白黒 監督・小石栄一 脚本・八木沢武孝 撮影・佐藤三郎 出演・月丘千秋
214. 母の曲 (製作=新東宝) 1955.05.15 12巻 2,700m 99分 白黒 製作・柴田万三 監督・小石栄一 脚本・笠原良三 原作・吉屋信子
215. 母性日記 (製作=松竹(大船撮影所)) 1955.06.15 11巻 2,836m 白黒 製作・長島豊次郎 監督・佐々木啓祐 脚本・中山隆三 撮影・鶴見正二
216. 母水仙 (製作=東映(東京撮影所)) 1955.07.20 9巻 2,456m 白黒 企画・坪井与 原伸光 監督・伊賀山正徳 脚本・笠原良三 原作・三好一光
217. 母笛子笛 (製作=大映(東京撮影所)) 1955.08.03 11巻 2,540m 白黒 製作・藤井朝太 企画・中代富士男 監督・斎村和彦 脚本・舟橋和郎
218. 美しき母 (製作=東宝) 1955.12.04 11巻 2,681m 白黒 製作・堀江史朗 監督・熊谷久虎 脚本・浄明寺花子 原作・林房雄
219. 母ふたり (製作=新東宝) 1955.12.13 10巻 2,497m 91分 白黒 製作・三上訓利 監督・野村浩将 脚本・大木弘二 原作・川口松太郎
220. 不良少年の母 (製作=東映(東京撮影所)) 1955.12.20 9巻 2,356m 白黒 製作・依田一郎 監督・小石栄一 脚本・八田尚之 撮影・星島一郎

221. 若人のうたごえ お母さんの花嫁 (製作=新東宝) 1956.01.08 5巻 1,286m 47分 白黒 製作・伊藤基彦 監督・毛利正樹 脚本・川内康範 村山俊郎
222. 父と子と母 (製作=京都映画 配給=松竹) 1956.02.26 6巻 1,305m 白黒 監督・井上和男 脚本・岸生朗 本山大生 井上和男、撮影・谷口政勝 音楽・池田正
223. お母さんの黒板 (製作=松竹(大船撮影所)) 1956.04.11 6巻 1,637m 白黒 製作・保住一之助 監督・佐々木啓祐 脚本・津路嘉郎 原作・小田和夫 土井行
224. 母子像 (製作=東映(東京撮影所)) 1956.06.01 9巻 2,383m 白黒 企画・マキノ光雄 坪井与 吉野誠一、監督・佐伯清 脚本・植草圭之助 原作・久生十蘭
225. ひとりの母の記録 (製作=岩波映画 配給=日活) 1956.06.07 4巻 1,028m 白黒 製作・小口禎三 監督・京極高英 脚本・岩佐氏寿 撮影・加藤和三
226. 唄祭母恋しぐれ (製作=宝塚映画 配給=東宝) 1956.06.08 5巻 1,233m 45分 白黒 監督・倉谷勇 脚本・龍富雄 撮影・近藤憲明 音楽・河村篤二
227. 母恋月夜 (製作=東映(東京撮影所)) 1956.08.01 7巻 1,746m 白黒 企画・原伸光 監督・石原均 脚本・笠原良三 原作・吉野不二郎
228. 母を求める子等 (製作=大映(東京撮影所)) 1956.08.08 10巻 2,405m 88分 白黒 製作・永田秀雄 企画・中代富士男 監督・清水宏 助監督・弓削太郎
229. 愛の翼 お母さん行ってきます (製作=東映(東京撮影所)) 1956.10.02 6巻 1,663m 白黒 企画・光川仁朗 監督・石原均 監督補佐・若林栄二郎
230. 乳母車 (製作=日活) 1956.11.14 11巻 3,004m 白黒 製作・高木雅行 監督・田坂具隆 助監督・牛原陽一 脚本・沢村勉 原作・石坂洋二郎

231. 母孔雀 (製作=東映(東京撮影所)) 1956.12.05 8巻 2,278m 白黒 企画・原伸光 監督・伊賀山正徳 脚本・笠原良三 原作・竹田敏彦
232. 母白雪 (製作=大映(京都撮影所)) 1956.12.19 9巻 2,145m 白黒 製作・武田一義 企画・蔭山敏雄 監督・安田公義 助監督・多田英憲
233. 母星子星 (製作=東映(東京撮影所)) 1957.01.22 6巻 1,685m 白黒 企画・原伸光 依田一郎、監督・石原均 脚本・中田竜雄 撮影・星島一郎
234. 東京だヨおッ母さん (製作=東宝) 1957.04.23 7巻 1,667m 白黒 製作・竹井諒 監督・斎藤達雄 監督助手・船床定男 脚本・山上光穂
235. 母と子の窓 (製作=松竹(大船撮影所)) 1957.05.28 12巻 2,982m 白黒 企画・小倉武志 監督・番匠義彰 助監督・生駒千里 脚色・猪俣勝人
236. 異母兄弟 (製作=独立映画) 1957.06.25 12巻 3,027m 白黒 製作・栄田清一郎 監督・家城巳代治 脚本・依田義賢 寺田信義、原作・田宮虎彦
237. ふるさとの唄 お母さんの東京見物 (製作=東映(東京撮影所)) 1957.11.17 6巻 1,530m 白黒 東映スコープ 企画・渡辺達人 光川仁朗 監督・村山新治 助監督・鈴木敏郎
238. 母つばめ (製作=東映(東京撮影所)) 1958.01.29 6巻 1,616m 白黒 企画・原伸光 監督・伊賀山正光 助監督・鈴木敏郎 脚本・笠原良三
239. 世界の母 (製作=新東宝) 1958.02.11 9巻 2,281m 83分 白黒 製作・大蔵貢 企画・島村達芳 監督・野村浩将 助監督・勝俣真喜治
240. 母三人 (製作=東京映画 配給=東宝) 1958.02.18 11巻 2,831m 白黒 東宝スコープ 製作・滝村和男 監督・久松静児 監督助手・板谷紀之 脚本・井手俊郎

241. 母 (製作=大映(東京撮影所)) 1958.03.05 13巻 3,045m カラー 大映スコープ 製作・永田雅一 企画・川崎治雄 監督・田中重雄 助監督・瀬川正雄
242. 母恋鳥 (製作=中川プロ 配給=新東宝) 1958.09.14 6巻 1,390m 51分 白黒 製作・加茂秀男 沖悦二 監督・中川順夫 脚本・中川順夫 撮影・福田寅次郎
243. 母の旅路 (製作=大映(東京撮影所)) 1958.09.21 10巻 2,526m 92分 白黒 大映スコープ 製作・永田秀雄 企画・中代富士男 監督・清水宏 脚色・笠原良三
244. 母と拳銃 (製作=東映(東京撮影所)) 1958.11.19 9巻 2,226m 白黒 東映スコープ 企画・岡田寿之 岡田実彦、監督・関川秀雄 脚本・舟橋和郎 森田新
245. 母しぐれ (製作=東映(東京撮影所)) 1959.01.15 白黒 東映スコープ 監督・和田篤人 脚本・村松道平 出演・松島トモ子 三浦光子 小野透 三波春夫
246. 母と娘の瞳 (製作=東映(東京撮影所)) 1959.02.04 9巻 2,246m 白黒 東映スコープ 企画・根津昇 監督・小林恒夫 脚本・甲斐久尊 原作・小島政二郎
247. 母のおもかげ (製作=大映(東京撮影所)) 1959.03.04 10巻 2,434m 89分 白黒 大映スコープ 製作・武田一義 企画・中代富士男 監督・清水宏
248. 僕らの母さん (製作=東京映画 配給=東宝) 1959.03.29 4巻 1,640m 白黒 東宝スコープ 製作・金原文雄 監督・板谷紀之 脚本・野木一平
249. 母子草 (製作=東映(東京撮影所)) 1959.04.22 9巻 2,427m 白黒 東映スコープ 企画・原伸光 監督・山村聡 脚本・楠田芳子 原作・小糸のぶ
250. とどけ母の叫び (製作=松竹(京都撮影所)) 1959.09.06 5巻 2,124m 白黒 松竹グランドスコープ 製作・杉山茂樹 監督・福田晴一 脚本・依田義賢

251. 娘・妻・母 (製作=東宝) 1960.05.21 9巻 3,347m カラー 東宝スコープ 製作・藤本真澄 監督・成瀬巳喜男 監督助手・広沢栄 脚本・井手俊郎 松山善三
252. 遙かなる母の顔 (製作=東映(東京撮影所)) 1960.10.05 7巻 2,170m 白黒 東映スコープ 企画・植木照男 監督・小石栄一 脚本・鈴木兵吾 原作・大林清
253. 母桜 (製作=大映(東京撮影所)) 1960.11.16 6巻 1,825m 白黒 大映スコープ 製作・中泉雄光 企画・中代富士男 監督・枝川弘 脚本・星川清司
254. 母と娘 (製作=松竹(大船撮影所)) 1961.07.09 6巻 2,361m 白黒 松竹グランドスコープ 製作・植野哲雄 監督・川頭義郎 脚本・成沢昌茂 原作・小糸のぶ
255. 母あちゃん海が知ってるよ (製作=日活) 1961.11.19 8巻 2,649m 白黒 日活スコープ 企画・大塚和 監督・斎藤武市 脚本・中島丈博 原作・山内久
256. 瞼の母 (製作=東映(京都撮影所)) 1962.01.14 7巻 2,275m 83分 カラー シネマスコープ 企画・橋本慶一 三村敬一、監督・加藤泰 助監督・本田達男 大西卓 清水彰、
257. のこされた子とのこした母と (製作=大映(京都撮影所)) 1962.05.27 6巻 1,889m 白黒 シネマスコープ 企画・高森富夫 監督・西山正輝 脚本・浅井昭三郎
258. 悲しみはいつも母に (製作=新東宝 配給=大映) 1962.06.03 白黒 ワイド 企画・柴田万三 監督・中川信夫 助監督・高橋繁男 原作・西村滋
259. 不貞母娘 (製作=Gプロ) 1963.01. 成人映画指定月 監督・高木丈夫 出演・左京未知子
260. 母 (製作=近代映画協会) 1963.11.08 8巻 2,772m 白黒 監督・新藤兼人 脚本・新藤兼人 原作・新藤兼人 撮影・黒田清巳 出演・乙羽信子

261. 瞼の母より 月夜の渡り鳥 (製作=松竹(京都撮影所)) 1963.12.24 6巻 2,445m カラー シネマスコープ 製作・今泉周男 監督・市村泰一 脚本・鈴木兵吾 元持栄美 桜井義
262. 母の歳月 (製作=松竹(大船撮影所)) 1965.01.30 7巻 2,956m カラー ワイド 製作・城戸四郎 桑田良太郎、監督・水川淳三 脚本・野田高梧 赤穂春雄
263. とめてくれるなおっ母さん (製作=松竹(大船撮影所)) 1969.06.07 7巻 2,362m カラー ワイド 製作・島田明彦 監督・田向正健 脚本・田向正健 南部英夫
264. 子連れ狼 三途の川の乳母車 (製作=勝プロダクション 配給=東宝) 1972.04.22 2,225m 85分 フジカラー シネマスコープ 製作・勝新太郎 松原久晴、監督・三隅研次
265. 子連れ狼 死に風に向う乳母車 (製作=勝プロダクション 配給=東宝) 1972.09.02 2,438m 89分 フジカラー シネマスコープ 製作・勝新太郎 松原久晴、監督・三隅研次
266. 青幻記 遠い日の母は美しく (製作=青幻記プロ 配給=東和) 1973.02.24 117分 カラー ワイド 製作・加藤辰次 成島東一郎、監督・成島東一郎 助監督・臼井高瀬
267. ウルトラマンタロウ ウルトラの母は太陽のように (製作=円谷プロ=TBS 配給=東宝) 1973.08.01 689m 25分 カラー 製作・熊谷健 橋本洋二、監督・山際永三
268. 告白手記 母という女 (製作=東京興映) 1973.08. 66分 カラー ワイド 監督・小川欽也
269. 母をたずねて三千里 (製作=日本アニメーション 配給=東映) 1976.07.18 2巻 25分 カラー ワイド 製作・中島順三 演出・高畑勲 演出助手・横田和善
270. 母と娘 禁じられた性戯 (製作=大蔵映画) 1976.08.21 61分 カラー ワイド 監督・名和三平 出演・中野リエ しば早苗 永田道子

271. 岸壁の母 (製作=東宝映画 配給=東宝) 1976.12.11 2,546m 93分 カラー シネマスコープ 製作・田中友幸 鈴木慶司 田中収、企画・大観プロダクション、監督・大森健次郎
272. 聖母観音大菩薩 (製作=若松プロ=ATG) 1977.06.25 90分 カラー ビスタビジョン 企画・葛井欣士郎 若松孝二、監督・若松孝二 助監督・栗原幸治
273. 濡れて新宿 売春母娘 (製作=新東宝) 1977.06. 61分 カラー ワイド 監督・岡本愛 出演・野田さとみ 乱孝寿 野上正義
274. 獣色母娘 (製作=大蔵映画) 1977.08.09 62分 カラー ワイド 監督・北見一郎 出演・小杉じゅん 杉佳代子 沢木ミミ
275. 花街の母 (製作=テアトル・プロ=松崎プロ 配給=東宝) 1979.12.01 2,652m 97分 カラー ビスタビジョンサイズ 製作・酒井知信 企画・小澤潔 監督・西河克己
276. 母をたずねて三千里 (製作=日本アニメーション 配給=東宝東和) 1980.07.19 107分 カラー 製作・本橋浩一 企画・佐藤昭司 プロデューサー・中島順三 松土隆二
277. お母さんのつうしんぼ (製作=にっかつ児童映画) 1980.10.18 97分 カラー 製作・結城良煕 荒井喜代治、監督・武田一成 助監督・黒沢直輔
278. 蓮如とその母 (製作=「蓮如とその母」映画製作推進委員会) 1981.10.07 虎の門ホール 92分 カラー 製作・安東民児 監督・川本喜八郎 脚本・新藤兼人
279. ワイセツ家族 母と娘 (製作=にっかつ) 1982.05.14 60分 カラー ビスタサイズ プロデューサー・佐々木志郎 山田耕大、監督・那須博之 助監督・菅野隆
280. 淫乱母娘責め (製作=大蔵映画) 1982.09. 60分 カラー ワイド 監督・市村譲 出演・堀江以恵子 恵杏里 井田恵美子

281. 凌辱! 母娘くずし (製作=獅子プロ 配給=東映セントラルフィルム) 1984.01. 60分 カラー ワイド 監督・片岡修二 出演・香川留美 筒見愛 麻生うさぎ
282. 狙われた母娘 (製作=ミリオンフィルム) 1984.12. 62分 カラー ワイド 監督・秋津隆二 出演・村井亜紀 早乙女宏美 相原由美
283. 絶唱母を呼ぶ歌 鳥よ翼をかして (製作=日本人妻自由往来実現運動の会=日本人妻里帰運動後援会) 1985.06.20 133分 カラー ワイド 製作・池田文子 監督・井上梅次
284. 味比べ母娘妻 (製作=東活) 1985.10. 60分 カラー ワイド 監督・新田栄
285. 母さんの樹 (製作=翼プロダクション) 1986.09.21 116分 カラー ワイド 製作・山口逸郎 企画・伊藤武郎 監督・橘祐典 脚本・寺島アキ子 小塚清一
286. 母 (製作=松竹=ビックバン=キネマ東京) 1988.04.29 75分 カラー ワイド 製作・大谷信義 静間順二 高橋松男、企画・高橋松男 プロデューサー・脇田雅丈 伊藤秀裕
287. いんらん家族 義母の寝室 (製作=新東宝映画 配給=新東宝映画) 1991.01.12 54分 カラー ワイド 監督・深町章 脚本・周知安 撮影・稲吉雅志
288. ダライラマの母 (原題:達頼活彿之母) (製作=迎滔電影製作有限公司=プルミエ・インターナショナル 配給=東宝) 1993.05.22 第1回欽ちゃんのシネマジャック15分 カラー ビスタビジョンサイズ
289. いんらん巨乳母娘 (製作=新東宝) 1993.05.28 54分 カラー ワイド 監督・ ................ 深町章 脚本・周知安 撮影・稲吉雅志 出演・しのざきさとみ 杉浦みさお
290. 不倫・母・娘 (製作=国映 配給=新東宝映画) 1993.05.28 58分 カラー ワイド 企画・朝倉大介 監督・佐野和宏 助監督・梶野考 脚本・佐野和宏

291. 義母と息子 不倫総なめ (製作=オフィス・コウワ 配給=エクセス・フィルム) 1995.02.24 関西 H06.12.23 59分 カラー ワイド 企画・オフィス・コウワ プロデューサー・高橋講和
292. 母と娘 女尻こすり合い (製作=キクフィルム 配給=エクセス・フィルム) 1995.10.06 60分 カラー ワイド 監督・小林悟 助監督・佐藤吏 脚本・如月吹雪
293. 日本一短い「母」への手紙 (製作=東映) 1995.11.23 117分 カラー ワイド 企画・坂上順 プロデューサー・小島吉弘 進藤淳一 浅附明子、監督・澤井信一郎
294. 義母の長襦袢 淫らな匂い (製作=プロダクション鷹 配給=エクセス・フィルム) 1996.05.31 57分 カラー ワイド 監督・珠瑠美 助監督・近藤英総 脚本・珠瑠美
295. どすけべ三昧 母娘喰い (製作=新東宝映画 配給=新東宝映画) 1996.08.09 50分 カラー ワイド 企画・中田新太郎 監督・深町章 助監督・榎本敏郎
296. 禁断 (年下の義母と息子) (ミュージアム) 1996.03.20 57分 カラー 監督・遠山世々 脚本・佐賀健児 撮影・小沢さとし 出演・桐生さつき 大村波彦
297. 叔母 魔性の血淫 (ピンクパイナップル) 1996.03.29 76分 カラー 監督・内藤忠司 脚本・内藤忠司 塩田明彦 原作・綺羅光 撮影・福沢正典
298. 叔母は家庭教師 (ミュージアム) 1996.08.08 57分 カラー 監督・遠山世々 脚本・京極雅人 撮影・小沢さとし 出演・野本美穂 神倉智之
299. 母が性獣になった理由 (ピンクパイナップル) 1996.11.01 56分 カラー 製作・松島富士雄 普天間琉太郎 下村良樹 監督・池田賢一 脚本・池田賢一
300. びしょ濡れ下宿 母娘のぞき (製作=関根プロダクション 配給=大蔵映画) 1997.02.28 60分 カラー ワイド 監督・関根和美 助監督・加藤義一 脚本・如月吹雪 関根和美

301. 淫行家族 義母と女房の妹 (製作=セメントマッチ 配給=大蔵映画) 1997.06.23 60分 カラー ワイド 監督・池島ゆたか 助監督・佐藤吏 脚本・五代暁子
302. 義母のONANIE 発情露出 (製作=旦々舎 配給=エクセス・フィルム) 1997.11.28 関西 10.24 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 制作・鈴木静夫 監督・浜野佐知
303. 義母と高校教師 息子の眼の前で (製作=フィルムハウス 配給=エクセス・フィルム) 1997.12.26 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・伍代俊介
304. 異常分娩 義母と息子 (ピンクパイナップル=ケイエスエス販売) 1997.02.07 60分 カラー 製作・加藤文彦 監督・加藤文彦 脚本・加藤文彦
305. 若羞母 (ミュージアム) 1997.02.21 60分 カラー 監督・光石富士朗 脚本・京極雅人 撮影・佐藤徹 出演・小川美那子 新堂有望 川畑博嗣
306. 聖母のララバイ (ワイ・エフ・シー) 1997.02.25 70分 カラー 監督・川村真一 脚本・嶋公浩 原作・睦月彰郎 撮影・下元哲
307. 淫美母 (ミュージアム) 1997.11.21 63分 カラー 監督・光石富士朗 脚本・五代暁子 撮影・小沢佐俊 音楽・村山竜二
308. 女刑事RIKO 聖母の深き淵 (製作=角川書店=エース・ピクチャーズ 配給=エース・ピクチャーズ) 1998.04.25 99分 カラー ワイド 製作・原正人 企画・原正人
309. 母娘どんぶり 密壺くらべ (製作=IIZUMI Production 配給=エクセス・フィルム) 1998.05.29 大阪 5.01 60分 カラー ワイド 製作・北沢幸雄 企画・稲山悌二 業沖球太
310. 喪服義母 息子で喘ぐ (製作=サカエ企画 配給=エクセス・フィルム) 1998.11.27 大阪 10.21 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 監督・新田栄 助監督・竹桐哲也

311. 義母と新妻 (ミュージアム) 1998.01.21 60分 カラー 監督・平野秀昭 脚本・大地健太郎 撮影・佐久間公一 出演・浅見まお 篠原さおり 森羅万象
312. 淫恥母 (ミュージアム) 1998.08.21 63分 カラー 製作・佐藤昌平 加藤章生 監督・鈴木誠二 脚本・五代暁子 撮影・今井裕二
313. 美熟母 (ミュージアム) 1998.09.21 66分 カラー 製作・常泰文幸 榎本靖 佐波正彦 監督・吉村典久 脚本・江面貴亮 撮影・三浦忠
314. 義母の寝室 寝乱れ襦袢 (製作=フィルムハウス 配給=エクセス・フィルム) 1999.02.05 関西 1.05 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・伍代俊介
315. 未亡人寮母 くわえてあげる! (製作=フィルムハウス 配給=エクセス・フィルム) 1999.03.05 関西 2.03 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・伍代俊介
316. MARCO 母を訪ねて三千里 (製作=松竹=三井物産=日本アニメーション 配給=松竹) 1999.04.03 96分 カラー ワイド 製作・幸甫 真藤豊 土橋寿一、企画・曽根俊治 佐藤昭司
317. 和服義母の貞操帯 -肉締まり- (製作=シネマアーク 配給=エクセス・フィルム) 1999.05.28 関西 4.28 60分 カラー ワイド 企画・奥田幸一 稲山悌二、監督・下元哲
318. 母娘ONANIE いんらん大狂艶 (製作=小川企画プロダクション 配給=大蔵映画) 1999.09.16 大阪 9.04 59分 カラー ワイド 監督・小川欽也 助監督・寺島亮 脚本・池袋高
319. 義母覗き 爪先に舌絡ませて (製作=国沢プロ 配給=大蔵映画) 1999.10.09 60分 カラー ワイド 監督・国沢実 助監督・細貝昌也 脚本・樫原辰郎
320. 義母と娘 羞恥くらべ (製作=サカエ企画 配給=エクセス・フィルム) 1999.11.26 関西 10.20 61分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 監督・新田栄 助監督・加藤義一

321. 和服義母 息子よやめて! (製作=ENKプロモーション 配給=エクセス・フィルム) 2000.02.04 関西 1.05 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・駒田愼司
322. 王母鄭氏 チョンおばさんのクニ (製作=シグロ 配給=シグロ) 2000.03.25 90分 カラー プロデューサー・山上徹二郎 製作デスク・佐々木正明 鏑木亜樹 全燦伊
323. 義母の淫臭 だらしない下半身 (製作=フィルムハウス 配給=エクセス・フィルム) 2000.04.14 関西 3.15 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・伍代俊介
324. 義母35才 息子が欲しい (製作=サカエ企画 配給=Xces Film) 2000.11.23 関西 10.18 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 監督・新田栄 助監督・加藤義一
325. 淫熟母 (ミュージアム) 2000.01.21 74分 カラー 監督・西保典 脚本・西保典 大河原ちさと 撮影・福沢正典 音楽・平野朱美
326. 熟女と母性愛 (プレイス) 2000.01._ 70分 カラー 製作・服部龍三 監督・原田サンタマリア
327. 覗かれた人妻 夫がいない昼下がりの若義母 (カレス・コミュニケーションズ) 2000.03.03 72分 カラー 監督・新里猛作 脚本・高木裕治 撮影・立花宣
328. 半熟女 義母の誘惑 (ピンクパイナップル=ケイエスエス販売) 2000.05.12 70分 カラー 製作・高橋巌 監督・油谷岩夫 脚本・是安弥生 出演・徳井唯
329. 義母教師 禁じられた想い (製作=O・H・C 販売元=カレス・コミュニケーションズ) 2000.08.14 71分 カラー 監督・石川二郎 脚本・高木裕治 原案・大河原ちさと
330. 緋色の淫熱母 自虐の近親相姦 (ブルーム) 2000.12.21 90分 カラー 監督・西藤玄太 出演・高梨さとみ 愛田レイ 鹿嶋智子

331. 義母の秘密 息子の匂い (製作=サカエ企画 配給=Xces Film) 2001.01.19 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 監督・新田栄 助監督・加藤義一
332. いんらん母娘 ナマで愛して (製作=新東宝映画 配給=新東宝映画) 2001.04.27 58分 カラー ワイド 企画・福俵満 監督・深町章 助監督・佐藤吏
333. 義母と教師 教え娘の部屋で (製作=フィルムハウス 配給=Xces Film) 2001.07.13 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・伍代俊介 監督・勝利一
334. 股がる義母 息子の快感 (製作=IIZUMI Productuion 配給=Xces Film) 2001.10.05 60分 カラー ワイド 製作・北沢幸雄 企画・稲山悌二 業沖球太 監督・北沢幸雄
335. 人妻不倫痴態 義母・未亡人・不倫妻 (製作=フィルムハウス 配給=Xces Film) 2001.11.17 61分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・伍代俊介
336. お母さんへ (配給=アップリンク) 2001.12.22 1998年製作 4分 カラー 8mm 監督・能瀬大助
337. 蜜恥母 (ミュージアム) 2001.01.21 74分 カラー 製作・佐藤昌平 糟谷東 監督・沢木良介 脚本・堀内靖博 撮影・福沢正典
338. 艶熟母 (ミュージアム) 2001.02.21 81分 カラー 監督・藤原健一 脚本・石田二郎 撮影・福沢正典 出演・愛染恭子 星野海二 桜井風花 深沢和明
339. 堕ちてゆく人妻 禁断の母娘 (レジェンド・ピクチャーズ) 2001.05.08 75分 カラー 製作・菊田昌史 原田健二 企画・斎藤晃一 監督・松岡邦彦
340. 愛義母 (ミュージアム) 2001.06.21 69分 カラー 製作・佐藤昌平 黒須功 監督・神野太 脚本・神野太 撮影・茂呂高志 出演・ローバ

341. 義母の貞操隊 (ジャンク) 2001.10.22 120分 カラー 監督・下元哲 北沢幸雄 脚本・岡野有紀 小猿兄弟舎 五代暁子 出演・黒田詩織 風間今日子 しのざきさとみ
342. 理想の母親 マザコン男の歪んだ愛情 (ブルーム) 2002.01.22 90分 カラー プロデューサー・千堂徹 監督・阿久津秀人 脚本・村山雅昌
343. 厚母神太郎 (FMC) 1983.05.23 夢に散る情熱
344. 大阪母親プロ (新日本プロ) 1960.08.12 暴れん坊大将
345. 志母山高也 (東映京都) 1977.01.22 やくざ戦争 日本の首領 入江康夫 1977.02.11 大奥浮世風呂 東映京都
346. 吉母淳 (FIRE Reiciel Studio) 吉母淳 2001.10.27遊び人
347. 母 (製作=東亜キネマ(甲陽撮影所)) 1925.01.22 大阪八千代座 6巻 白黒 無声 監督・桜庭喜八郎 脚本・佐藤紅緑 原作・佐藤紅緑 撮影・三木稔
348. 永遠の母 (製作=マキノプロダクション(御室撮影所)) 1930.05.16 新宿劇場 4巻 白黒 無声 監督・久保為義 原作・長和隆 撮影・三木稔
出演・松浦築
349. 神母英郎 (松竹) 1980.03.15 遙かなる山の呼び声
350. わが母に罪ありや (製作=松竹(大船撮影所)) 1952.12.23 9巻 2,356m 白黒 製作・山口松三郎 監督・佐々木啓祐 脚本・橋田寿賀子 撮影・鶴見正二

351. 真珠母 (製作=松竹(大船撮影所)) 1953.05.27 10巻 2,649m 白黒 製作・山口松三郎 監督・堀内真直 脚本・橋田寿賀子 原作・林芙美子
352. 母なき子 (製作=日活) 1955.12.04 10巻 2,445m 白黒 製作・山本武 監督・堀池清 脚本・新藤兼人 高橋二三 撮影・柿田勇
353. 天竜母恋い笠 (製作=東映(京都撮影所)) 1960.10.23 7巻 2,448m 89分 カラー 東映スコープ 企画・神戸由美 監督・工藤栄一 脚本・棚田吾郎
354. 新任保母日誌 ひらけ!ボッキキー (製作=EMS 販売元=TMC) 2002.05.22 74分 カラー ビスタサイズ ステレオHiFi 製作・海津昭彦 企画・井手正明
355. 母は叫び泣く (製作=松竹(大船撮影所)) 1952.10.11 9巻 2,404m 白黒 製作・山口松三郎 監督・佐々木啓祐 脚本・椎名利夫 撮影・鶴見正二
356. 義母性本能 過ちに溺れて (TMC) 2002.06.22 60分 カラー ステレオHiFi ビスタサイズ 製作・海津昭彦 企画・松下康司 プロデューサー・西山秀明
357. 山口雲母工業所 (スタジオジブリ=日本テレビ=電通=徳間書店) 2001.07.20 千と千尋の神隠し
358. 川奈まり子 牝猫義母 (製作=旦々舎 配給=Xces Film) 2002.01.18 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 制作・鈴木静夫 監督・浜野佐知
359. 義母尻 息子がしたい夜 (製作=ネクストワン 配給=Xces Film) 2002.04.19 59分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 監督・松岡邦彦 助監督・竹洞哲也
360. 淫夢母 (ジーピー・ミュージアム) 2002.08.25 70分 カラー 監督・山口誠 脚本・江面貴亮 撮影・中尾正人 出演・冴島奈緒 稲垣尚吾 瀬戸純 深沢和

361. 少年母を助く (新声館) 1909.02.17 白黒 無声
362. 母の慈愛 (提供=M・パテー商会) 1909.03.01 第一文明館 白黒 無声
363. 母の茲愛 (製作=M・パテー商会) 1909.04.12 大勝館 白黒 無声
364. 艶美母 (ジーピー・ミュージアム) 2002.10.25 76分 カラー 製作・佐藤昌平 寺西正巳 監督・藤原健一 脚本・江面貴亮 撮影・中尾正人
365. 愛恥母 (ジーピー・ミュージアム) 2002.11.25 74分 カラー 監督・亀井亨 脚本・江面貴亮 撮影・中尾正人 出演・谷川みゆき 杉本聖帝 中渡実果
366. ドすけべ母娘 (製作=国映 配給=新東宝映画) 1995.07.14 60分 カラー ワイド 企画・朝倉大介 監督・松岡邦彦 助監督・久万真路 脚本・瀬々敬久
367. 父よ母よ! (製作=松竹) 1980.09.20 132分 カラー ワイド 製作・沢村国雄 斎藤守恒 監督・木下恵介 監督助手・横堀幸司 脚本・木下恵介
368. あまえさせて・・・ 義母のかほり (ブルーム) 2003.01.21 90分 カラー プロデューサー・千堂徹 監督・阿久津秀人 出演・米倉京子 星野えみ 杉原恵美子 中野千春
369. 女体ドラフト会議 第二幕 保母編・華道家元編・看護婦編 (製作=BILLOW 販売元=アンカー・ビジュアルネットワーク) 2003.01.24 78分 カラー プロデューサー・碇まもる 徳原英孝 三木和史
370. 義母の秘密 息子愛撫 (製作=ENKプロモーション 配給=Xces Film) 2002.11.29 60分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 プロデューサー・駒田愼司 監督・渡辺護

371. 発情義母 息子いじり (製作=メディアミックス 配給=Xces Film) 2002.08.02 56分 カラー ワイド 企画・稲山悌二 監督・川崎軍二 助監督・山根浩三
372. 新任保母日誌 お姉さんといっしょ (製作=ジャンク 販売元=TMC) 2003.05.22 75分 カラー ビスタサイズ ステレオHiFi 製作・海津昭彦 企画・井出正明 制作・入江友彦
373. 邊母木仲治 (グルーヴコーポレーション=現代映画) 2003.04.05 鏡の女たち
374. 義母の誘惑　禁断の関係 (製作=レジェンド・ピクチャーズ　販売元=レジェンド・ピクチャーズ) 2003.07.04　65分 カラー プロデューサー・江尻健司、制作・佐々木文夫
375. 母を恋はずや (製作=松竹キネマ(蒲田撮影所)) 1934.05.11　帝国館 9巻 2,559m 白黒 無声 監督・小津安二郎、構成・野田高梧、脚色・池田忠雄
376. 邊母木伸治 (ケイエスエス=衛星劇場=グループコーポレイション) 1997.05.24　うなぎ2003.07.19　踊る大捜査線THEMOVIE2レインボーブリッジを封鎖せよ! フジテレビジョン
377. 万里尋母 (製作=満州映画協会) 1938._._ 白黒 監督・坪井與、脚本・坪井與、撮影・大森伊八、配役・葉苓
378. 慈母涙 (製作=満州映画協会) 1939._._ 白黒 監督・水ケ江龍一、脚本・荒牧芳郎、撮影・藤井春美、配役・李麗萍(実母)、李明高諭
379. 風船売りの小母さん (製作=小笠原プロダクション)1924._._ 白黒 無声 監督・水谷登志夫、脚色・水谷登志夫、原作・水谷登志夫
380. 疼く義母と娘　猫舌くら､ (製作=フィルムハウス　配給=XcesFilm) 2003.04.21　59分 カラー ワイド 企画・稲山剃二、プロデューサー・伍代俊介、監督・山董

381. いんらん家族計画　発情母娘 (製作=新東宝映画　配給=新東宝映画) 2003.08.29｡ 61分 カラー ワイド 企画・福俵満、監督・深町章、助監督・佐藤吏
382. 義母レズ　息子交換 (製作=シネマアーク　配給=XcesFilm) 2003.11.28 60分 カラー ワイド 企画・稲山剃二、奥田幸一、監督・下元哲、助監督・高田宝重
383. 子母沢寛原作(松竹下加茂) 1931.04.10紋三郎の秀 1931.08.30　刀の中の父1931.10.08　投げ節弥之助　みちのくの巻　1931.10.16　郷土くずれ1931.10.23　
384. 欲情義母　息子を喰う (製作=サカエ企画　配給=XcesFilm) 2004.04.30 カラー ワイド 企画・稲山悌二、監督・新田栄、助監督・加藤義一
385. 母の居る場所　台風一過(製作=KAERUCAFE　配給=KAERUCAFE) 2004.05.08 37分 カラー 製作総指揮・秋原正俊、制作・松下和義、高山創一、監督・秋原正俊
386. 義母の寝室　淫熟のよろめき (製作=加藤映像工房　配給=オーピー映画) 2004.05.22　カラー ワイド 監督・加藤義一、助監督・竹洞哲也、脚本・岡輝男
387. お母さんといっしょ　禁じられた母娘関係 (製作=レジェンド・ピクチャーズ　販売元=レジェンド・ピクチャーズ) 2004.07.04 74分 カラー　ステレオ プロデューサー・江尻健司、
388. 濡恥母 (ミュージアム) 1999.01.21　 60分 カラー 製作・塩谷勲、榎本靖、佐波正彦、監督・横山楽居、脚本・樫原辰郎、撮影・佐藤和人
389. 親友の恥母　さかり下半身 (製作=ネクストワン　配給=XcesFilm) 2004.08.13 カラー ワイド 企画・稲山悌二、監督・松岡邦彦、助監督・菅沼隆
390. エロ義母と発情息子　淫らな家族 (製作=フィルムハウス　配給=XcesFilm) 2004.08.27 カラー ワイド 企画・稲山悌二、プロデューサー・伍代俊介、監督・坂法

391. 義母と巨乳　奥までハメて (製作=新東宝映画　配給=新東宝映画) 2004.10.01 カラー ワイド 企画・福俵満、監督・深町章、助監督・佐藤吏、
392. 義母同窓会　息子を食べないで (製作=サカエ企画　配給=Xces Film) 2004.12.10 カラー ワイド 企画・稲山剃二、監督・新田栄、助監督・加藤義一
393. 変態姉妹母 (製作=東活) 1981.05. 71分 カラー　ワイド 監督・吉野優、出演・篠順子、南条碧、杉江良子
394. ひばりの母恋ギター (製作=東映(東京撮影所)) 1962.08.12　7巻 2,286m カラー シネマスコープ 企画・亀田耕司、原伸光、監督・佐伯清、脚本・鷹沢和善
395. 淫恋母 (GPミュージアム) 2004.03.25　70分 カラー 監督・川野浩司、出演・三東ルシア、白土勝功、仲真リカ、なかみつせいじ
396. 痴漢義母　汚された喪服 (製作=新東宝映画、配給=新東宝映画) 2005.03.25 カラー ワイド 企画・福俵満、プロデューサー・黒須功、監督・廣田幹夫
397. 母袋暁野 (多摩美術大学造形表現学部映像演劇学科2002年度 卒業制作展) 2003.01.20 Parade GroupB しもきた映画祭 ProgramC なゆたー
398. 朋の時間 母たちの季節 (製作=「朋の時間」製作委員会 配給=「朋の時間」上映委員会) 2003.03.08 大阪シネ・ヌーヴォ 123分 カラー ビデオ プロデューサー・貞末麻哉子
399. 沖縄県読谷村障害児を守る父母の会 (沖縄県読谷村障害児を守る父母の会) 2003.03.08 朋の時間 母たちの季節 「朋の時間」製作委員会
400. 母子草 (製作=松竹(太奏撮影所)) 1942.06.04 白系 13巻 白黒 監督・田坂具隆、脚本・小糸しのぶ、原作・小糸のぶ、撮影・伊佐山三郎

401. ねっちり母娘 赤貝の味 (製作=ナベシネマ 配給=オーピー映画) 2003.10.21 60分 カラー ワイド 監督・渡邊元嗣、助監督・小川隆史、脚本・山崎浩治

ここ数週間のあいだに山中貞雄の「人情紙風船」につながるような出来事に幾度か遭遇して、その結果、ついに本編を見ないわけにはいかなくなるという「奇妙なめぐり合わせ」を経験しました。

こう書くと望んでもいないのに成り行き上、仕方なく「人情紙風船」を見たみたいに受け取られかねませんが、そうではなくて、不思議な偶然の導きで映画にいざなわれたという感じの実にハッピーな、何年か振りかで経験した心地よい出来事だったことを書いてみたいと思います。

たぶん、それもこれも自分のなかに常に山中貞雄の「人情紙風船」という作品が記憶として刻印されていたからだと思います。

実は、前回のブログで引用した投稿「101歳になっても子を思う母」が掲載されていたのと同じ日付の読売新聞朝刊の「文化欄」（25面）に、小説家・佐伯泰英の書いた「映画と私」（上）というコラムが載っていて、そこに山中貞雄監督の「人情紙風船」のワン・シーンの写真が大きく添えられいたので、なんだか朝っぱらから嬉しくなってしまい、まさにテンションあげあげという感じになったのが、まず最初の「めぐり合わせ」としてありました。

その記事を見かけたときは、次の（下）が掲載されたあとでじっくり読めばいいかと手元に置いておいたのですが、次の週の火曜日が祝日のために掲載予定のはずの日の朝刊が休みとなり、じゃあまた次週まで掲載を待たなければならないのかと思っているうちにすっかりそのことを忘れてしまって、結局（下）の方は読み逃してしまいました。

しかし、まあ、佐伯泰英にとって映画「人情紙風船」との出会いが、小説家になることの重要な契機になったというその事実だけで十分なので、当初の目論見からは少し肩透かしをくらわせられてしまった感じですが、遅ればせながら「人情紙風船」について書かれている部分をご紹介しようと思います。

佐伯泰英が日大芸術学部映画学科に入って、授業で「人情紙風船」をはじめて見せられたグダリです。こんな感じです。


《大学に入って授業の一環として古い映画を見せられた。その中でも昭和12年製作の山中貞雄の「人情紙風船」は、「映画とは」との基本的な問いを私に突き付け、映画作法を学んだ。
江戸の裏長屋に長雨がそぼ降る毎日、刹那的な貧しい暮らしと騙し合いの哀歓が描写されていく。この映画を二十代後半の山中が演出したのだ。そして、映画公開の日に召集令状を受けて中国戦線に向かい、「『人情紙風船』が山中貞雄の遺作ではチトサビシイ。」と戦病死を予感したような告白を従軍記に残している。この作品は当時の評論家たちに「髷をつけた現代劇」と評されたそうな。
私が書く時代小説は、山中作品の「人情紙風船」に学んだものだ。連日報道される出来事や人間模様を、江戸時代に舞台を置き換えて描いてきた。それもこの二十年間に二百六十余冊も書き飛ばしてきた。量的には凌駕しても、「人情紙風船」の終盤、中村翫右衛門演ずる髪結新三のニヒルな表情と仕草の一瞬には到底かなわない。虚無的な眼差しの先に生と死のドラマが展開されることを観客に予感させて終わりを告げる、なんとも新鮮で衝撃的だ。》


この佐伯泰英のコラム「映画と私」（上）に同時に掲載されていた「人情紙風船」の写真は、白子屋の娘お駒（霧立のぼる）が雨に降られて、忠七が傘を取ってくるまで雨宿りをしているところに、たまたま通りかかった髪結新三（中村翫右衛門）が、いままさに傘をさし掛けながら声を掛けようという、あの有名なカドワカシの場面です。

その写真を見た瞬間、自分のなかで、思わず「あっ、これは!」と、ある連想につながるものがありました。

そのつい数日前、旧い友人から「季刊・リュミエール」1985・冬号（特集・フランソワ・トリュフォーとフランス映画）を貰ったばかりで、まさにその記事を一頁目から少しずつ読み始めていたところでした。

冒頭は、トリュフォーへのインタビュー記事があって、その最初の発言というのが、山中貞雄の「人情紙風船」についての感想でしたので、それで強く印象に残っていたというわけです、まさにそのタイミングで、あの読売新聞朝刊の「人情紙風船」の写真との遭遇があったので、偶然というにはあまりにも出来すぎたこの「めぐり合わせ」に、なにか不思議な運命の引力みたいなものを感じてしまったのかもしれません。

そのインタビュー記事は「フランソワ・トリュフォー　最後のインタビュー」というタイトルです、その最初の小見出しは「ヤマナカの『人情紙風船』はグリィフィスやジョン・フォードを想わせた」とありました。こういう見出しを読むだけで、なんだか嬉しくなってしまいますよね。こうした知的挑発に満ちた小難しい記事に抵抗なく浸れたあの時代の独特な空気感が懐かしくて、どっぷりと浸る楽しみに、しばし時間を忘れて読みふけってしまいました。

難解さをひたすら嫌悪し、差別用語に異常におびえ、なにごとも平易で幼稚で無害な表現に書き換えられてしまう神経過敏の「言葉狩り」の現代においては、この「難解さを楽しむ」はすっかり廃れてしまいましたが、こういう圧倒的な言葉の活力を浴びる心地よさに、久しぶりにパワーを貰った感じです。

現代のこの「幼稚禍」ともいえる風潮に、もっとも被害をこうむっているのは、芸も能もない使い捨てのジャリ・タレに席巻された「音楽業界」だと思います。おかげで、日本の音楽シーンはすっかり空虚になってしまいましたが、ここにきてなにやら内輪もめで「崩壊」の兆しがうかがわれるような感じで・・・。

まあ、それはさておき、このインタビューの聞き手は、山田宏一・蓮實重彦で（いずれかの発言かは記事中では特定できません）初っ端の質問は、山中貞雄の「人情紙風船」について感想を訊くというところから始まっています。話の調子から察すると、以前、トリュフォーに「人情紙風船」を見せる機会をつくったらしい印象が前提みたいになっている感じです。

以下は、その質問を受けたトリュフォーの発言。

トリュフォー「すばらしい映画でした。といっても、セリフはまったく分かりませんでしたから、イメージだけを追って見ました（注・トリュフォーに見せるのだから、字幕のついたものを用意できなかったのでしょうか）。もっとも心うたれたのは、キャメラと演出が緊密に絡み合って、一分の隙もない完璧な画づくりに成功している点です。この映画を見て、久しぶりにキャメラと演出についてのかかわりについて考えました。久しぶりにとは言っても、それほど昔のことではないのですが、映画作家にはふたつのタイプがあって、自分の狙いどおりの画づくりを完璧に果たさなければ気がすまないタイプと、画づくりにはそれほど執着せず、画面に偶然が入り込みのを気にしないタイプとがある、という内容のことを文章に書いたことがあります。たとえば、カール・ドライヤーの映画は、あらかじめ想定したとおりの完璧な画づくりがなされた作品です。アップからロングに至るまで、完璧な構図です。画面のなかにいる人間は、片隅にいる人も、遠くにいる人も、一人一人が計算どおりに動いています。しかし、イタリアのネオレアリズモの映画はそうではない。街頭に出て撮影された映画であり、本番中に予想外のことが起こったり、予定外の歩行者やトラックが画面を横切ることがあっても当然なのです。フランスのヌーヴェル・ヴァーグもそうです。オール・ロケなので、セット撮影のように100％計算どおりに撮ることは不可能だったし、その気もなかった。」

と、まあ、トリュフォーの熱く語る話の勢いは、まだまだこんな感じで延々と続くのですが、ここで日本人のひとりとして、ひとつの懸念を表明しておかなければなりません、それはトリュフォーのこの長広舌がはたして再び冒頭の「山中貞雄」に回帰できるのか、という疑問です、そうでなきゃあ、あなた、冒頭で言っていたあの「山中貞雄は、とてもスバラシイ」が、その場シノギのただの言いっぱなしのリップ・サーヴィスだったなら、なにも「お付き合い」までして最後まで読む義理はないわけで、そちらがそう出るのなら、こっちにだって考えというものがありますから、なにもこの先、この長文のインタビュー原稿を義理堅くウダウダと付き合う徒労をはらう必要なんて毛頭ないわけで、

そういうことは出来るだけ避けるというのが自分の信条なので、ここはひとつ、少しだけアクセルふかして走り読みしちゃいますね。

早読みのコツは一応心得ています、行代わりの一文をそれぞれ押さえていけば、だいたいの要旨はつかめるというものです。

便宜上、それぞれの文章の冒頭に番号を振りましたが、特別な意味などありません。

①　イングマール・ベルイマンは、ロッセリーニ的な映画から出発して、ドライヤー的な映画にたどり着いた映画作家です。・・・これは、たぶんゴダールの影響です。
②　いずれにせよ、それは、必要以外のものはすべて極限まで、画面から排除するという考え方です。・・・警察や刑務所の鑑識の記録のための写真のように正確に冷酷に撮る。映画の画面はフィクションだったのに、ドキュメンタリーになる。
③　キャメラと演出とのかかわりは微妙なもので、ドキュメンタリーやニュース映画で単にキャメラが捉えたイメージにも、「演出」がある。・・・キャメラマンが大統領をグレタ・ガルボのように崇めていたといえる。・・・キャメラマンはほとんど本能的に、この神聖ガルボ、崇高なる美女への崇拝の念から、彼女を撮るときには、他の夾雑物をすべて画面から排除して純粋に彼女の美しさだけを生かす画づくりに達したに違いない。キャメラをのぞきながら、撮る対象を尊敬してしまうというのが、ひとつの不思議。
④　映画史には、そういう要素が強く支配している部分がある。映画がストーリーを語り始めた当初、スクリーンは演劇の舞台とまったく同じようにみなされた。キャメラはつねに客席の方向から人物や事件や風景をとらえるという演出プランがたてられた。きょう見た山中貞雄の映画もそうですが（やっと、出たか!）、ストーリーを語るための完璧な演出プランができていることがわかる。ディテールを見せるにはキャメラが寄る、全体を見せるにはキャメラを引く、という正確なキャメラ・ポジションが演出を決めていくわけです。ヤマナカの映画を見て感じたのは、まずそれです。ジョン・フォードの映画を思わせました。

やれやれ、ここまできてやっと「人情紙風船」に回帰したようなので安心しました。

そうそう、もうひとつありました、すぐ立て続けに山中貞雄の「人情紙風船」に関する記事にまたまた遭遇しました。

msnのホームページには、ときたま映画に関する面白そうな話題がアップされていることがあって、あとでじっくり見ようと思っているうちに、いつの間にか消されてしまい、そんなことなら早いとこ控えておけばよかったと後悔することがよくあります、なので最近はそういう記事に遭遇すると躊躇なく、すぐにその場で控えておくことにしています。

この連休の終わりころ、msnに「日本映画歴代ベスト40」という記事（迂闊にも出展を見逃してしまいました）がアップされていたので、ざっと目を通しました、定番のいつものベスト40なら、あえて控えておくこともありませんしね。

しかし、よく見ると、見慣れている「定番のベストもの」とはいささかオモムキを異にするので、ちょっと気になりました。

日本映画史に精通している趣味人なら、この監督を選ぶとしたらベスト作品ならまずこれとか、それでなくとも日本映画の傑出した作品ならほかに幾らでもあるというのに、そういう数々の名作をはずしておいて「こういう作品はまず選出しないだろう、それでもこの作品をチョイスするのか?」という疑念に捉われたとき（だからこそ、目を引いたわけですが）、その日本映画史に対する無知さ加減と鈍感さに、もしかしたらこれって日本人が選んだベスト40じゃないかもしれないなという気持ちが湧き起こりました。

そうですよね、イメージ的には、海外の映画祭で高く評価された作品が散見できるところを見ると、どうもそのあたりの情報しか持ち合わせていない欧州系の映画祭の関係者が選んだか、あるいは、コテコテ日本文化趣味の知ったかぶりのフランス人あたりが強引に選出したものではないかという思い、「日本ではそれほどの評価を得ているわけではない」作品が選ばれたのかと納得し、ちょっと面白かったので紹介しようと思いました。

〈日本映画歴代BEST40〉
1　七人の侍（1954）黒澤明
2　羅生門（1950）黒澤明
3　切腹（1962）小林正樹
4　東京物語（1953）小津安二郎
5　砂の女（1964）勅使河原宏
6　人間の条件（1959）小林正樹
7　誰も知らない（2004）是枝裕和
8　雨月物語（1953）溝口健二
9　ミシマ:ア・ライフ・イン・フォー・チャプターズ（1985）ポール・シュレイダー
10 おとし穴（1962）勅使河原宏
11 薔薇の葬列（1969）松本俊夫
12 野火（1959）市川崑
13 そして父になる（2013）是枝裕和
14 大菩薩峠（1957）内田吐夢
15 仁義なき戦い（1973）深作欣二
16 たそがれ清兵衛（2002）山田洋次
17 他人の顔（1966）勅使河原宏
18 赤い殺意（1964）今村昌平
19 山椒大夫（1954）溝口健二
20 おくりびと（2008）滝田洋二郎
21 飢餓海峡（1965）内田吐夢
22 浮雲（1955）成瀬巳喜男
23 女が階段を上がるとき（1960）成瀬巳喜男
24 茶の味（2004）石井克人
25 御用金（1969）五社英雄
26 楢山節考（1983）今村昌平
27 天国と地獄（1963）黒澤明
28 トウキョウソナタ（2008）黒沢清
29 原爆の子（1952）新藤兼人
30 HANABI（1997）北野武
31 武士の一分（2006）山田洋次
32 人情紙風船（1937）山中貞雄
33 二十四の瞳（1954）木下恵介
34 鬼婆（1964）新藤兼人
35 上意討ち　拝領妻始末（1967）岡本喜八
36 巨人と玩具（1958）増村保造
37 麦秋（1951）小津安二郎
38 ビルマの竪琴（1956）市川崑
39 野獣の青春（1963）鈴木清順
40 家族ゲーム（1983）森田芳光

という感じですが、特にこの部分

27 天国と地獄（1963）黒澤明
28 トウキョウソナタ（2008）黒沢清
29 原爆の子（1952）新藤兼人
30 HANABI（1997）北野武
31 武士の一分（2006）山田洋次
32 人情紙風船（1937）山中貞雄
33 二十四の瞳（1954）木下恵介

（「なんだ、こりゃ?」と云いたいところですが）「32位 人情紙風船（1937）山中貞雄」を見たときに、思わずトリュフォーの述懐を思い起こし、このベスト40作品の選出先を「仏国か欧州」と咄嗟に想定してみたのだと思います。

まあ、名作とゴミ、時間差とジャンルを適当に入れ子にしてシャッフルしただけで、それをジャポニズムの知悉と気取っている欧州人の傲慢な無知さ加減とか、「人情紙風船」を「32位」に位置づけるという疚しさのアリバイ工作のような微妙で中途半端な順位に位置づけとかも笑ってしまいましたが、少なくとも「人情紙風船」をベスト40内にチョイスするということに関しては、まずは評価しないわけにはいかないだろうなとは思った次第です。

しかし、それにしても、浪人して困窮の極みにある海野又十郎が、思い余って、かつて亡父が目を掛けた恩あるはずの江戸詰めの毛利三左衛門に仕官の口ぞえを頼みにいき、あからさまに嫌がられながらそれでも縋るように幾度も懇願する果て（白子屋の用心棒であるやくざの弥太五郎源七の子分から殴る蹴るの散々の目に会いながらも、その理不尽な暴力が毛利三左衛門とつながっていることまでは理解できない又十郎のいささか異常な鈍感さには堪らない歯痒さを覚えて観客は苛立ったはずです）、ついに業をにやした毛利三左衛門から「もう屋敷には訪ねてくるな。道で逢っても声を掛けるな」と手きびしく面罵・拒絶されて、わずかな金と亡父の手紙を叩きつけられるという屈辱と怒りによって、又十郎が降りしきる雨の中、ずぶ濡れになりながら惨めさの極みでうな垂れじっと立ち尽くして耐える絶望と虚無のあの姿を、果たして能天気な欧州人がどこまで理解できるのか、この「32位」というランクがどういうランクなのかと、なんだか声荒く問い詰めたくなるような苛立ちをおぼえました。

そうそう、むかし友人から、又十郎が、亡父の恩義があるからとはいえ、三左衛門にあれだけ執拗に仕官を依頼するというそもそもの理由が分からないと言われたことがありました、一目で三左衛門の嫌悪の表情と冷ややかな拒絶の態度があからさまなのに、それが分からない又十郎の「鈍感さ」が却って不自然で理解できない、相手の嫌悪の表情があれほどの壁となって立ち塞がっているのに、それでもあのように執拗に取りすがる「懇願」のみじめな姿の、その自虐と被虐の底なしの異常性が理解できないと。

しかし、それは、又十郎がどこまでも「サムライ」であろうとしたコダワリあったからだということで十分に説明がつくと自分は彼に返したかもしれません。

浪々の身をどうにか支えてくれた糟糠の妻・おたきの励まし（サムライとして仕官して身を立てることが最善と考える、封建制度の只中で自分の階級的な位置取りに固執することを明快に理解している彼女です）自体が、冷ややかな現実の拒絶にたじろぎ八方塞りのなかでみずからの「階級」などとっくに見失い見限っている又十郎にとっては単に「縛り」と「圧」でしかなく、妻に世間の冷ややかな「壁」や「拒絶」の実体をいまさら理解させるなど到底不可能なことくらい、又十郎自身、十分すぎるくらい分かっていることです、妻との「到底不可能」な認識差を埋めるにはその場しのぎの虚言によってしか凌ぎようのない又十郎にとって妻の「励まし」は、三左衛門の「拒絶」と同質の不可能でしかなかったのだと思います。

しかし、妻・おたきにとって、夫の行為（認識差を埋める虚言など）のそれらすべては、結局のところ「裏切り」でしかなかったことは、彼女がその懐剣を使って夫に武士の誇りを思い出させ、「いさぎよい死」を強いたあとの彼女の自害によって武士としての体面は保たれたことになります。

そこには、一貫して又十郎の「サムライ」というものの根本的な理解が欠けているという部分で、拒絶されても取りすがること以外になにも為しえなかったという自虐と被虐のみじめで底なしの異常な姿というものがあったのではないか、とかつて友人に説明したような気がします。だから、又十郎にとって、自分がなんで妻に殺されなければならないのか、最後まで理解できなかったのではないかと。

もしかしたら妻・おたきは、もうこれ以上、困窮した生活のために夫にみじめな思いはさせたくないという同情から、失意のなかで煩悶している夫を見かねて殺したのではないかという友人の意見もありましたが、酔いつぶれた又十郎の服を畳んでいたときに、妻が亡父の手紙を発見した場面があることによって彼の不甲斐なさや不実を許せず、ついに夫に「いさぎよい死」を強いたのであって、「同情説」は到底有り得ないと、きっぱり否定したことも思い出しました。

それでも、自分的には、この虚無と悲憤に満ちたラスト・シーンには多少の違和感がありました。

山中貞雄は遺書に、自身「『人情紙風船』が山中貞雄の遺作ではチトサビシイ。負け惜しみにあらず」（昭和13.4.18）と書き残しています。

僕たちは、山中貞雄のこのココロザシ半場にして非業の死をとげた痛ましい記憶、いや、なによりも日本映画界にとっての「最大の損失」と語り伝えられる伝説のなかで戦後の日本映画をずっと見守ってきた世代です。

山中監督の語り残した「チトサビシイ」が意味するところを、この映画「人情紙風船」のラストシーンに描かれた絶望と虚無感にいつの間にかオーバーラップさせて「オレの実力はあんなものじゃない、まだまだ凄いシャシンを撮れるんだ」という気負いと悔恨とに読み替えていたとしても、それは決して誤りではなかったでしょうが、一方で「本当にそうだろうか?」という思いもありました、それが自分の抱いた「違和感」の実態だったと思います。

「人情紙風船」を見た者なら誰しもその作品の完成度の高さに感嘆し、これ以上の作品というものが果たしてあるだろうかという思いと、山中貞雄自身が語り残した「『人情紙風船』が山中貞雄の遺作ではチトサビシイ」との言葉の落差が、とても奇妙に聞こえてしまうのでした。

たしかに、山中貞雄の早すぎた死を悲しみ、そしてこの天才の夭折を惜しむ者たちの思いの延長線上に、当然のように「山中貞雄が生きていたら、もっと素晴らしい作品を撮ったに違いない」という確信は十分に成立していいと思っている自分もその一人ですが、しかし、そこには思い半ばにして屈した人間への「無念さ」を、そのまま作品の見方に反映させてしまってもいいのだろうか、という疑問に捉われました。

あの痛快無比の傑作「丹下左膳余話・百万両の壷」を撮った山中貞雄です、「虚無」とか「絶望」など、およそ山中貞雄には似つかわしくないという思いからなかなか自由になれませんでした。

そこで未練がましく、歌舞伎の解説書を引っ張り出して「髪結新三」の項を拾い読みしてみたところ、ストーリーのトーンが、あまりにも違いすぎるので驚いてしまいました。

終幕の「深川閻魔堂橋の場」には、このようにありました。

《恥をかかされた源七は、深川閻魔堂橋で新三を待ちうけ争った末に切り殺します。（しかし、これが最後ではありません、まだまだ続きがあるのです。）
一方、白子屋に戻されたお熊（映画では、「お駒」でした）は、又四郎（当初から予定されていた婿さんです）と祝言を挙げるが、枕を交わさず、自害しようとして誤って又四郎を殺してしまいます。善八の姪のお菊は、世話になっている白木屋への日頃の恩を思って、罪を被って自害します。新三殺しで捕らえられた源七はしらを切りますが、お熊が自首して罪を白状したのを見て、自分の罪を認めます。奉行大岡越前の守は、二人に寛大な仕置きを申し付けました。》

あらすじを読んだだけでも、この黙阿弥の原作が、いかに堂々たるピカレスク・ロマンであることが分かります。なにしろ、かどわかした白子屋の娘を一晩さんざん弄んでから、それでもまだピーピー泣いているようなら、さっさと女郎屋に売り飛ばしちまうなんて凄いセリフもあるくらいですから、この映画の脚色のオリジナリティが物凄いものだったことが、よく分かりますよね。


（1937Ｐ．Ｃ．Ｌ．映画製作所・前進座）製作・武山政信、監督・山中貞雄、原作・河竹黙阿弥（『梅雨小袖昔八丈』、通称『髪結新三』）、製作主任・大岩弘明、脚本・三村伸太郎、撮影・三村明、録音・安惠重遠、片岡造、美術装置・久保一雄、美術考証・岩田専太郎、編集・岩下広一、音楽・太田忠、録音現像・写真化学研究所、演奏・P.C.L管弦楽団
出演・河原崎長十郎（海野又十郎）、中村鶴蔵（金魚売源公）、中村翫右衛門（髪結新三）、坂東調右衛門（按摩藪市）、市川樂三郎（目明し弥吉）、市川菊之助（錠前屋の兼吉）、山崎長兵衛（徳兵衛）、中村進五郎（夜そば屋の甚吉）、坂東みのる（吉兵衛）、市川章次（役人）、市川莚司［加東大介］（源七乾分百蔵）、中村公三郎（流しの与吉）、市川進三郎（配役不明）、市川笑太朗（弥太五郎源七）、助高屋助蔵（家主長兵衛）、嵐敏夫（平六）、市川扇升（長松）、嵐芳三郎（白子屋久兵衛）、澤村比呂志（磨師の卯之公）、市川岩五郎（古傘買いの乙松）、山崎進蔵（猪助）、橘小三郎（毛利三左衛門）、瀬川菊之丞（忠七）、岬たか子（乙松の女房おくま）、原緋紗子（源公の女房おてつ）、岩田富貴子（久兵衛の女房おなつ）、一ノ瀬ゆう子（甚七の女房おちよ）、山岸しづ江（又十郎の女房おたき）、霧立のぼる（白子屋の娘お駒）、御橋公（白子屋久左衛門）、山崎島二郎（役人）、河原波留子、澤村千代太郎、瀬川花章、中村鶴蔵、平塚ふみ子
配給＝東宝映画　1937.08.25　日比谷劇場　10巻 2,352m 86分 モノクロ スタンダードサイズ（1：1.37）35ミリ

1937キネマ旬報ベストテン第7位。
1979日本公開外国映画ベストテン（キネ旬戦後復刊800号記念）第4位
1989日本映画史上ベストテン（キネ旬戦後復刊1000号記念）第13位
1989大アンケートによる日本映画ベスト150（文藝春秋）第10位
1995オールタイムベストテン・日本映画編（キネ旬）第4位
1999映画人が選ぶall time best 100・日本映画編（キネ旬創刊80周年記念）」第18位
2009映画人が選ぶall time best 100・日本映画編（キネ旬創刊90周年記念）」第23位

わが地域には、ボランティアが運営している「日本語教室」というのがあります。

地域に居住している外国人が、生活に困らない程度の日本語の日常会話を短期間で無料で教えるという教室ですが、難解な日本語ができずに困っていて、教えてもらいたいという外国人のニーズはここ最近顕著にあるのに、その要望の増加に追いつけない教える側の人材不足というのが常態的に存在しているのです。

教えるといっても、まるっきりの無資格では講師になることはできません、ある一定の講座を受けて（当然有料です）、そのうえで既定の教材（これも有料）にそった「教え方」というのが段階的に決められていて、そこには自治体がらみというシガラミもあるので当然それなりの規定というものは避けがたく、ただの素直な善意だけで通じるようなものではなくて、そりゃあ、なかなか「うるさい」ものが、ないでもありません。

日本語を習得したいという外国人のニーズがこれほどあり、たとえ有料でも構わないから短期間で教えてほしいという熱い機運が一方にあるのに、「規約」に捉われて身動きできないひとつには「授業は無料」という足かせもありました。

しかし、「いま」というこの現実において、もしかしたら彼ら外国人の方が経済的に日本人より余程豊かかもしれないのに（ここでいう「外国人」が、どうも中国人を指しているらしいと感じたとしたら、その直感は正しいです）、このボランティアの「日本語教室」の根底には、依然として十数年前の、まだまだ貧しかった外国人に施しを与えるという旧態依然のイデオロギー（そんなものは今となっては、実態にそぐわない経済借款と同じような、もはや幻想にしかすぎません）が存在していて、そうしたすべての「規制」にがんじがらめになってしまい、実際の要望にも応えることができずに、どうにも身動きが取れなくなって一歩も進めないでいる姿を見ていると、「構造改革」とか「規制改革」という言葉をどうしても思い出さないわけにはいきません、「貧しさ」「施し」「資格」「定型化した講座」「無料」、いつまでも、こんな「上から目線」の古びた優越規制にこだわっていて、目の前にある現実に適応できずにマニュアルどおりにしか動けない頑なさを見るにつけて、あるベトナム人の女性の言葉を思い出しました。

「日本人はとても親切で、日本語を熱心に教えてくれるいい人たちばかりだけれども、なぜみんな英語が喋れないのか、日本では英語を教えないのか」と。

外国人に日本語を教えるに際しては、極力英語は使わないようにというお達しは、確かにありますが、これみよがしに英語をひけらかしたくて仕様がないという異常者や能天気な変態は別として、「片言」～「まったく」まで、英語を喋れないという人たちは事実として多くいると思います。自分も含めてね。

そう思えば、僕たちが、中学校から大学にいたるまで「英語教育」というのを足掛け10年近く受けてきたはずなのに、英語が喋れないというのは、ベトナム人女性から改めて言われなくとも、異常なことには違いと気づかされ「なるほどな」と思わず同感してしまいました。

「貴国においてはいざ知らず、日本においては、およそ6年から10年くらいは英語を習うであろう」と、そのベトナム人女性に答えようと思いながら、「その理由」というのも併せて答える必要があるだろうかと思ったとき、むかし高校の教師から

「黙って聴いてろ!!」

と恫喝されたことを、突如、思い出しました。

自分は、むかしから理屈っぽい性格で、疑問に思ったこと、納得ができないことは根掘り葉掘り訊かずにはおれない性格であることは確かです。

嫌な性格なら、長ずるにおよんで徐々に矯正するというのが普通の行き方かもしれませんが、もともと「嫌だ」とは考えていなかったので矯正することもなく、ちょうど高校の頃は、その「根掘り葉掘り」がピークに達したときだったかもしれません。

授業中でも突っ込みどころがあると、手を挙げてよく質問していました。

そして、その理屈っぽい「根掘り葉掘り」に業を煮やして激怒した教師から、ついに、

「黙って聴いてろ!!」

のお言葉を頂戴したのだと思います。

なるほど、なるほど。

「黙って聴いてろ!!」の一方通行の授業では、何年たっても英語が話せるようになるとは、とうてい思えません。一向に喋れない自分がまさにその証拠ですし、多くの日本人がその証拠でもあります。

さて、このベトナム人女性に、10年も学習しながら日本人が一向に英語を話せない理由を、どのように説明したらいいのか、じっと天井を見上げて、しばし考えてしまいました。

天井を見上げながら不気味な三白眼になって固まってしまった日本人のおっさんを前にして、その若きベトナム人女性は、一瞬怯え、かすかに身を引いたかもしれません。

つい昨日もバス停でバスを待っていた複数の児童と、付き添っていた親が刺し殺されるという身の毛のよだつ悲惨な事件が起こりました。

いまの時点では事件の詳細は、まだ分かっていませんが、なんとも痛ましい事件で、ニュースを見るのが怖くなってしまうくらいです。


それでなくとも最近は、子殺しの事件とか児童虐待に関する報道があまりにも多くて、この国はいったいどうなってしまったのかという不安にかられています。

あの野田の事件など、夫の暴力におびえた妻が、この異常者のご機嫌を取るために被害者児童（自分の子供です）の動静をまるで媚びるみたいに逐一報告するなど、積極的に父親の虐待に加担した事実が明らかになっています。娘を人身御供に捧げれば、たとえイットキでも夫のDVから免れられるという、身勝手な自己保全のために子供の命を犠牲にしたとんでもない母親です。

同じように父親から恫喝されておびえた担任の教師が、こともあろうに子供の救命を求める必死の作文をそのまま父親にチクるという愚劣な事実も明らかになりました。そのことによって子供はさらにこの異常な父親によって痛みつけられたはずです。それでもお前は人間か、人の痛みを知らないこんなチクリ野郎がのうのうと教師面して日頃偉そうなことをほざいていたかと思うと、正直ハラワタが煮えくり返る怒りを感じます、これだって明らかな刑事罰に値する犯罪でしょう、刑事責任を追及してきちんと処罰しなければ下劣で悪質なこの手の教師はこの世からいつまでたっても一掃できません。

身勝手な親や愚劣な教師たちが寄ってたかって、子供をまるで家畜のように追い立て、なぶり殺し、聴くところによれば父親の性的虐待までもからんでいるらしく、歯止めのきかないこの状態は、もはや陰惨を通り越して異常というしかありません。

先日、アメリカで宗教上の倫理観にもとづく「堕胎禁止条例」に反対する集会とデモ（写真で見ると、参加者はほとんど女性でした）があったことが報道されていましたが、いまの時代、そりゃあ堕胎禁止に反対するのも一理あるかなと思います。馬鹿面してsexだけ楽しんでいればそれだけで十分の、とうてい子供など育てることのできない、最初から持つべきでない幼稚で身勝手なただの色情狂たちにとって、「堕胎」こそは「親」にならずに済む・そして望んでもいない子供を持たずに済む・だから子供を殺さずに済む、唯一彼らの必須アイテムだからです。

もう、これ以上、「子殺し」の悲惨なニュースは聞きたくありませんし、こんな惨憺たる状況を呼び寄せかねない無闇な「生めよ増やせよ」の呼びかけで、逆に子殺しを増やしてしまうくらいなら、むしろこの国の滅びにつながる「人口減少」を受け入れるほうが、まだマシというものです。どんな熾烈な環境にあっても、どんなに貧しくとも、子供を大切に思い、扱うことのできる人間なら、この世界には、まだまだ、たくさんいるはずだと信じたいです。もはや、この国の将来の望みは、愛と常識を兼ね備えた他国民に託すほかないのかという、こうした遣り切れない「時代の空気」のなかで、この「万引き家族」という映画に出会えたことは、自分にとってとても意義のあることだったと思います。映画を見る習慣を持っていて、本当によかったなと感じることのできた幸せで稀有な瞬間でした。

思い入れが激しく、ただ好きな映画に対しては、「分析」や「解釈」や「批評」など到底似つかわしいとは思えません、できることといえば、ただひたすらな「回想」だけです。

「さて、」と本論に取り掛かろうとしていたタイミングで、たまたまwowowで「万引き家族」の放映があり、幾人かの人と（偶然、みな女性でしたが）この映画について話す機会があって、それぞれの方から三つのことを訊かれました。


①　お姉ちゃん（亜紀）は、なぜ、お客さん（4番さん）を抱きしめたの？　そのときなんて言ったの？
②　祥太は、なぜ、わざと捕まったの？
③　りんちゃんの最後のシーンは、何を意味しているの？
と。


なるほど、なるほど。

自分的には、取調室における妻・信代（安藤サクラ）と夫・治（リリー・フランキー）の供述の場面からまともに語り出そうかと考えていた矢先なので、むしろこの「夫婦」が語る「家族たち」（実際は戸籍的な夫婦や家族ではなく寄せ集まりの関係にすぎないので、正確を期するなら、このようにカギ括弧でくくる必要があります）について考えてしまうほうが、この映画の本質にダイレクトに迫ることのできる卓越した設問に違いないと感心し、正直、虚を突かれた感じでした。

だって、そうですよね、取調室における妻・信代の供述の場面は、安藤サクラの圧倒的な演技と相俟って、おそらくは映画史に残るこの映画の重要な核となる場面で思わず目を奪われてしまいますが、しかし、大切なのは、彼女が語っている「内容」のほうなのであって、アタマから順序立ててストーリーを忠実にたどろうとした構想自体は決して誤りではなかったとしても、この夫婦の供述を逐一追うことで、はたして「偽の家族」と生活を共にし、その中でのびやかに育まれた子供たちの姿を捉えることができるかどうか、むしろ見えなくさせられる部分のほうが多いかもしれないなと思い当たるものがありました。

とにかく、①～③に注目し語り出そうというのは、自分の発想にはない面白い視点なので試してみる価値はあります。

ただ、①の「お姉ちゃん（亜紀）は、なぜ、お客さん（4番さん）を抱きしめたの？　そのときなんて言ったの？」という質問を、現実に面と向かって問われたとしたら、

《亜紀は「4番さん」の自傷行為の傷跡を見つけてしまい、彼が同じ欠落を抱える人間であることを知り、心動かされ、同情して抱き締めた》

と結構あっさりと模擬試験の回答みたいに答えてしまうかもしれません、まあ、そんなふうに言ってしまったら、それこそ身もフタもありませんが、それは、この「万引き家族」において「亜紀」の存在だけは、いかにも作られた画一的で希薄な印象しか受けなかったために、そこにはそのままの「正解」しか思い浮かべることしかできなかったのだと思います。

さらに、「そのとき、亜紀はなんて言ったの？」という問いですが、その部分、全然覚えていないので、改めてそのシーンを録画で確認しました。

亜紀が客の「4番さん」（池松壮亮）に膝枕をして会話する場面、話しながら彼のコブシに殴り傷があるのを見とめた亜紀は「どうしたの、これ?」と尋ね、そして「殴ったの、誰かを」と言い掛けた瞬間、どう見ても彼がそんなふうに他人に関わることができるような人間でないことを察知した亜紀は、思わず「4番」を抱き締め、「あたしもねえ、自分を殴ったことありますよ」と言い、さらに「痛いねえ、これ。痛い痛い、痛いよね」と続け、「4番」が、おそらく重度の吃音のためにうまく発音できないくぐもった声に亜紀はうなづいて、「分かったからね」と感極まって共感する場面です。ただ、その傷が、本当に「自傷」によるものかどうかは最後まで分かりません。

この映画についてのコメントのなかに、「このシーンは余計」と断じた感想を読んだことがありますが、むしろ、「おばあちゃんは、お金が欲しかっただけなのかな、私じゃなくて」も含めて、「余計な演技」という印象を持ちました。

「4番」の傷が「自傷」であると即断して「共感」するという悲痛な心の動きを表現するのに、こういう説明的な演技ではなく、もう少し工夫して抑制する演技ができなかったのか、安藤サクラの衝撃的な演技に照らすと（比較的に見てしまうのは仕方ありません）、とても残念な思いが残りました。

次に「②　祥太は、なぜ、わざと捕まったの？」ですが、取調室で供述する信代の場面が、この映画の白眉だとすると、「もうひとつ」の白眉が、拘置所での信代との面会を終えたあとで、偽の父親・治と祥太がアパートの一室で最後の一夜を過ごす場面です。

部屋の灯りを消し、布団に入った偽の父親・治は祥太に問い掛けます。

「明日、帰るんだよな」
「うん」
「そっか」
「ねえ、ぼくを置いて逃げようとしたの」

祥太は、取調官から聞いた「あの人たちは君を置きざりにして逃げようとしたんだよ。本当の家族だったらそんなことしないよね」という話をただそうと、思い切って偽の父親・治に訊きます。

しかし、その答えは、「ああ・・・（置き去りにしようと）した。その前に捕まっちまったけどな」でした。

「そか」
「ごめんな」
「うん」
「父ちゃんさ、おじさんに戻るよ」

あの拘置所の面会室で信代の言った「もう分かったでしょう。うちらじゃダメなんだよ、この子には」と言い、さらに、夫・治の制止も無視して、祥太に彼を保護した場所とクルマの車種を伝えています、松戸のパチンコ屋で、クルマは習志野ナンバーの赤いヴィッツだと。

偽の父親・治もそのことを十分に理解し、「父ちゃんさ、おじさんに戻るよ」と伝えたのかもしれませんが、「でも、しかし」という思いは、治には断ちがたくあったに違いありません。それは、翌朝のバス停の場面によって証明されます。

バス停でバスを待ちながらふたりは言葉を交わします。

「施設の人にちゃんと謝るんだぞ。おじさんに無理やり止められたってな」

「うん、そうする」

いよいよバスが来て乗り込もうとする祥太（城桧吏）は、意を決したように、偽の父親・治にこう告白します。

「おじさん・・・わざと捕まった、ぼく、わざと捕まったんだ」

「そっか・・・そっか」

そして、動き出すバスを追いながら、「おいっ、祥太!」と偽の父親・治が何ごとかを伝えようと必死に走りながら叫ぶ姿が窓のすぐそこにあっても、祥太は振り返ることもなく下を向いたままじっとしています、やがてバスは加速し、もはや治の姿も見えなくなり、後戻りできないくらいに「距離」がついたときに、始めて祥太が振り返るというあの象徴的な場面があります。

あのとき、偽の父親・治は、なにを伝えようとしたのか、その声は確かに届いていたはずなのに祥太がなぜ振り返ろうともせずに、「もはや後戻りできないくらいの距離になったときに始めて振り返った」のか、偽の父親・治は、「おれには、万引きの仕方以外に教えられるものなんて何もない」といいながらも、「自分の本名をつけた痛切な思い」だけはどうしても伝えたかったのではないか、しかし、その治の問い掛けにも答えようとしなかった祥太の頑なな拒絶とのあいだにあった「溝」が、「なぜ」だったのか、ということだったとしたら、これは、あくまで自分だけの推測ですが、こんにふうに考えてみました。

思うに、祥太だけは、皮肉なことに他の子供たち、亜紀（松岡茉優）やゆり（佐々木みゆ）と同じような、この家族がそれぞれお互いを結束させた「虐待の記憶」（社会からはじき出された疎外感）を有しておらず、皮肉にも、この偽の家族のなかでは愛されて育った記憶しかなくて、だから祥太は「偽の家族」にすがりつくだけの「理由」を有していなかったのではないかと。

店に並べられている品物は、誰かに買われるまでは誰のものでもない、だから盗んでも構わないのだと、治から万引きの正当性を教えられた祥太は、それを信じ積極的に万引きを繰り返します。

しかし、そのとき彼に「信仰」はあったかもしれませんが、犯罪を犯すことの「理解」までは持っていなかったと思います、祥太が疑いもなくこの「万引きの哲学」を素直に受け入れたのは、なにもこの奇妙に屈折した哲学を理解し納得していたからではなくて、彼の「信仰」を支えたものは、「家族」で過ごした「幸せな日々」という時間だったに違いないと是枝監督は描いていたのだと思いました。

しかし、信代の失職と老婆の死（年金がからんでいます）によって一家の生活を支える収入が途絶えることを恐れて、さらなる「万引き」を必要とした過程で、「妹・ゆり」も、かつての自分と同じように、疑いもなくみずから万引きに手を染めていく事実を目の当たりにしたとき、「悪いこと」の意味をうすうす悟った祥太は、自分が捕まること以外に、この偽の家族の犯罪を止めることができないと考えて、それを実行に移したときに、祥太の「幸せな日々」も同時に破綻したのだと思います。

バスを追い掛ける治を祥太が振り返らなかった理由は、捕まったあのときに、祥太のなかでは、すでに「家族」との関係（紐帯）を断ってしまったからに違いありません。

信代が言った「もう分かったでしょう。うちらじゃダメなんだよ、この子には」とは、このことを指していたのだなと思いました。

しかし、いずれにしても、そのような祥太も、たとえ自分の子が姿を消しても失踪届さえ出されることなく厄介払いされた「忘れられた子供たち」のなかのひとりであることに違いなく、行き場のない子供・彼が絶望的な境遇であることには、なんら変わりがないのですが。

さて、次の「③　りんちゃんの最後のシーンは、何を意味しているの？」です、

ここまで書いてきて、迂闊ですが、この「りん」という少女の名前に幾つかの変転があったことに気がつきました、またまた録画で確認です。

なるほど、なるほど。

一人でいるところを保護し「家族」の家に連れてきたときにつけられた仮の名前が「ゆり」、テレビで行方不明者として報道されたのを知り慌てて髪を切って付け替えた名前が「りん」、本来は「じゅり」でしたよね。

取調室で、偽の父親・治が、彼女がひとりでいるところを保護したと言うと、取調官から、「それを誘拐というのですよ」と断じられた言葉とともに、信代の「捨てたんじゃない、捨てたものを拾ったんです。捨てた人っていうのは、ほかにいるんじゃないんですか」と返した言葉が的確に響き合います。

自分としては最初からこの「ゆり→りん→じゅり」を特に意識せずに使い分けていなかったので、いまさらどうしたものかと迷ったすえに、安直ですが露出度からいえば、「りん」とするのが一番ふさわしいと考え、この拙文を冒頭から改めて修正しようとしたとき、あの取調室における信代と取調官（池脇千鶴）のやり取りの場面を思い出しました。

信代は「りん」が家に戻されたことを知り、「戻りたいって言ったの?　りんが?」と取調官に不審気に聞き返します。

すかさず取調官は「『じゅり』よ」と本来の名前に言い直しています。

「そんなこと言わないよ、あの子は」と信代は、そのことをつよく否定します。あのひどい虐待を受け、痛みつけられ、怯えきっていた「じゅり」では最早なく、生活をともにし、やっと安らぎを得て子供らしさを取り戻したワタシの娘の「りん」（これが信代のつけた名前です）が、ふたたび虐待を受けるしかない荒んだあの家に戻るわけがないと否定したのだと思います。

しかし、取調官は、信代が「りん」の名前にこだわる語気を察して、彼女の痛いところを突いてきます。（取調官のバイブル「供述心理」に記されたマニュアルどおりにです）

「子供にはねえ、母親が必要なんですよ」

「母親がそう思いたいだけでしょう?　産んだらみんな母親になるの?」

「でも、産まなきゃなれないでしょう。あなたが産めなくて、つらいのは分かるけどね、うらやましかった?　だから淫売したの?」と取調官は、信代の自尊心を傷つけるような屈辱的で侮辱的な質問をたたみかけて挑発します。

「そんな・・・憎かったかもね、母親が」

挑発にのせられて、動揺する信代に浴びせかけるように取調官は言い募ります。

「ふたりの子供は、あなたのこと、なんて呼んでました、ママ、お母さん?」

そしてここで、安藤サクラの迫真の演技が展開されるのですが、この場面を最初に見たとき、あの拭っても拭っても湧き出る涙は、「でも、産まなきゃ母親にはなれないでしょう」というぶしつけな言葉の屈辱に耐えた「悔し涙」だろうか、それとも自らが犯した罪の「悔悛」かとずっと考えていました。

実は、取調官の「子供たちは、あなたのこと、なんて呼んでいました、ママ、お母さん?」と尋問され、嗚咽で身を震わせて涙を流したあとで、信代は、ふた言、なにごとかをつぶやいたのですが、残念ながらその言葉をどうしても聞き取ることができませんでした。

しかし、たとえ聞き取れなかったとしても、それはそれで良かったと思い始めていました。

せいぜい「仕方ない」とか「私が悪かった」とか、そういうことだろうと考えたからですが、少しずつ時間が経つにつれて、彼女は「そいういことじゃない」と言っているように聞こえて仕方なくなりました。ただ産んだからといって誰もが親になれるわけではない、子供なんか持つべきでない弱々しい親たちが、自分を傷つけるだけでも足りず、子供まで虐待し殺してしまう、どうしてそんな人間が「親」といえるのか、と。

なので、ここはどうしても信代の思いを受けて「りん」という名であらねばならないと強く確信しました。あっ、村上春樹みたいになってしまいました。

りん（佐々木みゆ）は、人気のないアパートの廊下で、ひとりで遊んでいます。そこは、かつて彼女が「偽の家族」に拾われた場所でもあり、実家に帰されたあとも、やはり以前と変わらない母親の虐待にさらされ、思い余って再び同じ場所に逃れてきていることが分かります。

やがて、彼女は囲いの隙間から何かを見止めて柵から伸び上がり、遠くを見た一瞬、目を見開いて「あっ!」という顔のアップでこの映画は不意に終わります。

これが、この映画「万引き家族」のラストです。

親から見捨てられたこの少女が、いったいなにを見たのかについてまでは、この映画ではことさらな説明があるわけではありませんし、分からないのですが、ただ、「たぶん」という仮定で語ることが許されるなら、それは偽の父親・治か、あるいは他の「家族」の姿を見たからだ、ぜひとも「そうあってほしい」という自分の甘々な願望を打ち消すことがどうしてもできませんでした、親から虐待され、行き場を失ったこの薄幸の少女にだって安息の場所がきっと許されていいに違いない、というせめてもの妄想に浸れた一瞬の「あっ!」だったことには間違いありません。


（2018）監督・脚本・編集・是枝裕和、製作・石原隆、依田巽、中江康人、プロデューサー・松崎薫、代情明彦、田口聖、アソシエイトプロデューサー・大澤恵、小竹里美、撮影・近藤龍人、照明・藤井勇、録音・冨田和彦、美術・三ツ松けいこ、装飾・松葉明子、衣装・黒澤和子、ヘアメイク・酒井夢月、音響効果・岡瀬晶彦、音楽・細野晴臣、助監督・森本晶一、キャスティング・田端利江、制作担当・後藤一郎、ラインプロデューサー・熊谷悠、製作プロダクション・AOI Pro.　配給・ギャガ
出演・リリー・フランキー（柴田治）、安藤サクラ（柴田信代）、松岡茉優（柴田亜紀）、城桧吏（柴田祥太）、佐々木みゆ（ゆり（りん、北条じゅり））、樹木希林（柴田初枝）、池松壮亮（4番さん）、緒形直人（柴田譲）、森口瑤子（柴田葉子）、蒔田彩珠（柴田さやか）、山田裕貴（北条保）、片山萌美（北条希）、黒田大輔（ＪＫ見学店店長）、松岡依都美（根岸三都江）、清水一彰、毎熊克哉、井上肇、堀春菜、柄本明（山戸頼次）、高良健吾（前園巧）、池脇千鶴（宮部希衣）、


第10回 TAMA映画賞・最優秀作品賞、最優秀女優賞・安藤サクラ、松岡茉優
第42回 山路ふみ子映画賞・山路ふみ子女優賞・安藤サクラ
第4回 エル シネマアワード・エル シネマ大賞
第43回 報知映画賞・助演女優賞・樹木希林
第36回 ゴールデングロス賞・優秀銀賞
第40回 ヨコハマ映画祭・主演女優賞・安藤サクラ、助演女優賞・松岡茉優
第31回 日刊スポーツ映画大賞・作品賞、主演女優賞・安藤サクラ、助演女優賞・樹木希林
第42回日本アカデミー賞・最優秀作品賞、最優秀監督賞・是枝裕和、最優秀脚本賞・是枝裕和、最優秀主演女優賞・安藤サクラ、最優秀助演女優賞・樹木希林、最優秀音楽賞・細野晴臣、最優秀撮影賞・近藤龍人、最優秀照明賞・藤井勇、優秀主演男優賞・リリー・フランキー、優秀助演女優賞・松岡茉優、優秀美術賞・三ツ松けいこ、優秀録音賞・冨田和彦、優秀編集賞・是枝裕和、
第61回 ブルーリボン賞・助演女優賞・松岡茉優
第43回 エランドール賞・特別賞・「万引き家族」製作チーム
第73回 毎日映画コンクール・日本映画大賞、女優主演賞・安藤サクラ
女優助演賞「樹木希林」
第28回 東京スポーツ映画大賞・作品賞、主演男優賞・リリー・フランキー、主演女優賞・安藤サクラ、助演女優賞・松岡茉優
第14回 おおさかシネマフェスティバル・日本映画 作品賞ベストテン 第2位
第92回 キネマ旬報ベスト・テン・日本映画ベスト・テン 第1位、主演女優賞・安藤サクラ、読者選出 日本映画監督賞・是枝裕和、読者選出 日本映画ベスト・テン 第1位
第23回 日本インターネット映画大賞・日本映画作品賞 第2位、日本映画監督賞・是枝裕和、日本映画助演女優賞・樹木希林、日本映画ベストインパクト賞・樹木希林
2018年度 全国映連賞・日本映画作品賞、監督賞・是枝裕和、女優賞・安藤サクラ
2018年度 芸術選奨文部科学大臣賞・映画部門・黒澤和子
2018年 日本映画ペンクラブ賞
2018年度ベスト映画 日本映画部門 第1位
第38回 藤本賞・藤本賞・是枝裕和
第71回 カンヌ国際映画祭・コンペティション部門 パルムドール（最高賞）
第36回 ミュンヘン国際映画祭・シネマスターズ・コンペティション部門 アリ・オスラム賞（外国語映画賞）
第55回 アンタルヤ国際映画祭・監督賞・是枝裕和
第37回 バンクーバー国際映画祭・外国長編映画観客賞
第3回 スレマニ映画祭・長編作品審査員賞
第76回 ゴールデングローブ賞・外国語映画賞ノミネート
第24回 放送映画批評家協会賞・外国語映画賞ノミネート
第44回 ロサンゼルス映画批評家協会賞・外国語映画賞
第3回 ニューメキシコ映画批評家協会賞・助演女優賞・安藤サクラ
第39回 ボストン映画批評家協会賞・外国語映画賞、アンサンブル・キャスト賞
第23回 フロリダ映画批評家協会賞・外国語映画賞、助演女優賞・安藤サクラ
第53回 全米映画批評家協会賞・外国語作品賞 3位入賞
第72回 英国アカデミー賞・外国語映画賞ノミネート
第30回 パームスプリングス国際映画祭・外国語映画賞
第44回 セザール賞・外国語映画賞
第91回 アカデミー賞・外国語映画賞ノミネート
第16回 国際シネフィル協会賞・主演女優賞・安藤サクラ

ここ数日間、木下恵介監督作品「野菊の如き君なりき」1955に、サブタイトルが付いていなかったか、すこし調べています。

もし付いていたとしたら、イメージ的には、「思い出の君はいつまでも美しく」みたいな、そんな感じのものだったのではないかという記憶が薄っすらとあるので、そのあたりを確かめたくて、あれこれ検索を試みたのですが、結局確認するまでには至りませんでした。

でも、仮にこの惹句が木下恵介作品「野菊の如き君なりき」のものだったとしたら、作品の要点を巧み言い当てている、いかにも相応しいサブタイトルだと感心していたので、別の作品と取り違えて覚えていることも含めて調べてみたのですが、どうもうまくいきませんでした。

この伊藤左千夫の書いた「野菊の墓」は、明治期、いとこ同士の淡い初恋が、大人たちの過干渉によって破綻させられるという実に切ない胸の詰まるような悲恋物語です。

むかしこの映画の作品解説には、「いとこ同士の初恋とその破綻」を「封建的な道徳観を持った大人たちによって無理やり引き裂かれ」みたいに説明したものを読んだことがあって、そのたびにものすごい違和感を覚えていました。

もし、この映画に描かれているその「初恋の破綻」の部分を説明するとしたなら、そんな大括りな紋切り型の説明ではなく、むしろ、「狭い村社会の好奇な目」とか、「悪意と嫉妬の告げ口」とズバリ言ってしまうのがもっとも相応しく、なにも遠まわしに「明治という時代の悪弊のため」などと時代のせいにするなどという事大主義は、なんか如何にも日本的だなとずっと考えていました。

この「初恋の破綻」は、なにも明治の時代的な特徴なんかではなくて、いまだって初恋くらいは十分に破滅させることができる普遍な「悪意ある好奇と嫉妬」とを、まずは挙げるべきではないかなと。

いまでもよくある小中学生とか高校生の自殺に伴う「いじめ報道」の記事の定番に、いじめられた側の自殺者がどんなに苦しんで自殺に至ったかを異常なほどの執着でもって掘り下げネチネチと報道する記事に対して、それに引き換え、死に追いやった加害者たちに関する糾弾がまるでない記事などに接すると、「いじめ」の実態を、まるで最初から、避けがたい「天災」かなんかみたいに扱われているのが不思議でなりません。まるで「遭遇してしまったことは、仕方なかったことなのだ。こんなことで自殺するなんて君が弱すぎたんだよ」と言わんばかりの姿勢には、いかにも日本的な迎合の姿勢を感じ、不快で、思わず湧き上がる怒りを禁じえません。

確かに、自殺者は弱く、だからこそ弱い者とみると寄ってたかっていじり回し、いじめずにはおられない愚劣な者たちのターゲットになってしまうわけですから、ここにある「いじめ」のシステムを解明しないかぎり、いつまでたっても弱者たちは高層ビルから飛び降りるか、家に引きこもるしかして、逃げ回るしかないということになります。

マスメディアは、権力悪におもねるようなマゾヒスティックな報道の姿勢をいい加減改めて、むしろ、いじめ抜いて自殺まで追い詰めたあげく、しおらしく反省ヅラしたその腹の中では、きっとちゃっかり舌を出して薄笑いしているに違いない、そして、その後ものうのうと好き勝手に新たなターゲットを物色している「やり得」の加害者たちをのさばらせないような立ち向かう報道の姿勢が必要です。

しかし、木下恵介作品「野菊の如き君なりき」は、とても優れた作品には、違いありません。

明治期の農村の自然のなかで成長した従姉弟同士の少年と少女の淡い初恋が、その若さと年齢差ゆえに、家族や肉親、そして世間の冷たい目にさらされ、悪意ある干渉に追い詰められ、引き裂かれて破綻するという物語です、少女は泣く泣く初恋を諦めて他家に嫁ぎますが、やがて病死するという伊藤左千夫原作のなんとも遣り切れない哀切な悲恋物語で、その死の床の枕下には、忘れられない少年の手紙が大切にしまわれていて、少女の秘めた健気な思いが死後に分かり涙を誘うという、この作品を越えるようなピュアな悲恋物語は、いまだ作られていないのではないかと思うくらいの傑作には違いありません。

この映画を見た当時、四隅を白いボカシで囲った場面がいかにも作り物めいていて、「ずいぶんだなー」と抵抗を感じた記憶があります、しかし、それでもすぐに、哀切きわまりない「木下」調に引き込まれて、見終わったときには、そうした画面への抵抗感や違和感もすっかり忘れてしまったのだと思います。

しかし、いま改めて映画のスチール写真を眺めると、やはり「これって、やりすぎじゃん!」という違和感は確かにあります。あらためて、これって木下恵介のずいぶん大胆な試みだったんだなあと思います、自分としては、いままであまりいい評判も聞いていなかっただけに、一種の「掛け」みたいな試みだったのかもしれません。

郷愁の感じをだすために四隅に楕円形のボカシを入れた手法っていうのは、大むかしに町の写真館の店先のショーウィンドウでよく見かけた家族写真とか出征兵士の写真とか、ああいうのによくありました、いずれにしても古い写真帖を一枚一枚めくっていくっていう「乗り」だったんでしょうね。撮った瞬間・見た瞬間から、最初から「思い出」となるように意識的に作られているのだと思います、「生前感」とか「郷愁感」とかを兼ね備えた・・・。

この独特な雰囲気を木下恵介監督は狙っていたでしょうし、それが木下監督の持ち味なので、見ていて違和感というものをあまり感じなかったのですが、自分の友人に、むかしから木下恵介を毛嫌いしているヤツがいました、彼の描く「抒情」とか「詩情」の正体は、実は、観客に媚る「女々しさ」にすぎず、絶対に受け入れられない、とよく言っていました。たぶん、嫉妬から民子と政夫を引き裂き、初恋を諦めさせたうえで、世間体を憚って他家に嫁入りさせて民子を病死まで追い詰めて破綻させる元凶の「家族」への指弾が一向に描かれていない「やられっぱなし」が気に入らなかったのだと思います、まるで、あの一面的な「いじめ報道」みたいな嫌悪と同じものをこの作品に感じていたのだと思います。

木下恵介容認派の自分などは、「こういうタイプの映画があってもいいじゃん」とつい考えてしまうのですが、この「野菊の如き君なりき」に一貫して流れている被虐趣味には耐えられず、どうしても許容できなかったのだと思います。

考えてみれば、「優柔不断」とか「どっちつがず」も「女々しさ」の延長線上にある感性なので、当然といえば当然な話かもしれません。

いまでも、この話になると、自分は内心「まさかね」と思いながらも、彼の熱弁に対してニヤニヤしながら適当に相槌をうって同調することにしていました。

しかし、最近、この「野菊の如き君なりき」を長年擁護してきた自分の思いを一挙にひっくり返すような、まるで天地を揺るがす新聞記事に遭遇しました。

自分的には新聞を読むという習慣は確かに「あります」が、時間としては、朝食をとるときに傍らに広げて読むという程度です、「その間の時間」だけ新聞に接しているということになるので、大きな事件などがあったときは、その関連の記事を集中的に読むことになるので、他の記事を読む余裕がなくなってしまうというそんな感じです、それでも、「テレビ番組表」と「人生相談」だけは欠かさずに目を通しています。

ただ、「人生相談」については、「相談」は読みますが、「回答」のほうは最初の1～2行を読んで、最後まで読み通すことは滅多にありません、きっとそれは、答えが容易に想像が付くからだと思います、たとえ「同調」でも「否定」でも「韜晦」であったとしてもね。

ですので、いずれにしてもその答えが「想定内」のものであることは長年の経験によって分かっているので最初の1～2行を読みさえすれば見当がついてしまうからだと思います。

ところが、自分の長年の固定観念を突き崩すような「回答」に遭遇したのでした。

「相談者」は80歳男性、むかし、結婚して間もなく、体形が不満で離縁してしまった女性への悔恨の思いを募らせています。（読売新聞朝刊2019.5.18、15面）

回答者は、ノンフィクションライターの最良葉月という人。

それにしてもこのまま記憶の闇に落として忘却してしまうには実に惜しい傑出した回答ですので、以下に転載しておきますね。


《【相談】
80代男性。52年前に離婚した相手の女性のことで悩んでいます。
結婚後、その女性の肩が張っていて、男性のような体形であることに嫌気がさしました。別れたいと思い、私は女性を無視しました。女性はいたたまれなくなって家を出て、７か月で結婚生活は終わりを迎えました。
いま思えば、なんて非情なことをしたのだろうと、深く反省する毎日です。体形が男性的だというだけで、相手を傷つけ不幸にしてしまいました。最近やたらと彼女のことを思い出し、悔やまれてなりません。
いまの妻は、非情にきつい性格で言葉遣いも悪く常に争いの日々です。だから余計に別れた彼女のことが残念でなりません。そして私には子どもがおらず、私の死後、墓が無縁仏になることについて、親に申し訳ないと思っています。
今後の残り少ない人生を、どのような償いの心構えで生きていけばいいのでしょうか。（東京・Ｕ男）

【回答】
あなたから見れば娘のような年齢の私に手紙が届いてしまいました。生意気を申し上げるようですが、一読して、元妻はあなたと離婚して本当によかったとつくづく思いました。
あなたが彼女にしたことは、今ではモラルハラスメントと呼ばれる精神的暴力です。自分が彼女を不幸にしたと考えるなんて不遜きわまりない。早いうちにあなたから逃れられたのは、不幸中の幸いだったといえるでしょう。彼女は彼女の人生をしっかりと歩んでおられると思います。
困ったのは、あなた自身です。現在の妻の欠点をあげつらい、家を継ぐ子ができなかったのが親に申し訳ないという。元妻への償いについての相談かと思いきや、いま一番気になるのは墓のこと。いや逆でした。こんな老後になったのはなぜかと考えるうちに、自ら切り捨てたもうひとつの人生が惜しくなったのでしょう。
遅きに失しましたが、それでも気がついてよかったと思います。ボランティアでも寄付でもいいのです。これからは天に徳を積むつもりで、人知れず善きことをなさってください。謝罪すべきは、あなたに与えられたかけがえのない人生に対してではないでしょうか。》


そうですか、そうですか、よく分かりました。

いえいえ、この傑出した「回答」を「民子さん」に当て嵌めようとか思っているわけではありません。だって、民子さんは、政夫からの手紙を後生大事に抱き締めて死んでいったわけですから、そりゃあ可哀想だったかもしれませんが、まだまだ「手紙」という救いはあったわけですから、この「回答」を適用することはできません、むしろ、逆です。

政夫は命永らえ、そろそろ死を思う老境に達したとき、「そういえば、ああいうこともあったっなあ」と、たまたま民子さんのことを思い出し、思い立って彼女の墓に野菊を供えに詣でた部分なんか、まさにこの「回答」はぴったりなのではないかと考えたとき、ふっと、民子さんがいやいや嫁いだという他家の「婿さん」という人は、この物語では、ついぞ顔を出さなかったことに思い至りました。

本当に可哀想なのは、もしかすると徹頭徹尾、言及されなかったこの婿さんなのではないかと。

今度うちに来た嫁さんはさあ、以前になんかあったみたいで、なんだかイワクありそうな人でね、ほんと大丈夫かなと思っていたら、案の定、家にも、婿であるこの自分にも一向に馴染もうとしないで、一日中部屋に閉じこもってめそめそと泣いてばかりいるかと思うと、そのうちに病気になってしまって臥せってしまい、あれよあれよという間に死んでしまったわけよ、でね、嫁さんの家族っていうのが大挙して押しかけてきて、枕の下からむかしの恋人の手紙を見つけて、突如「私らが悪かった」とかなんとか他人の家で大号泣がはじまったってわけ、おれなんていい面の皮だよ、まったく。なんなんだよ、あいつら、人のこと馬鹿にするのもいい加減にしてくれよ。


あっ!　分かった、ボクの友人がこの作品をものすごく嫌悪し、苛立っていたのは、これだったんだな。

そういうことなら、なんか分かるような気がします。

夜、呑み屋にひとりで入ったら、ろくに注文なんか聴きにきもしないで、ホッタラカシの目にあっているちょんがーの身としたら、彼がこの作品を嫌がっている理由もなんだか分かるような気もします。なるほどね。孤独なんだなあ、みんな。

（1955松竹）監督・脚色・木下惠介、原作・伊藤左千夫（『野菊の墓』）、製作・久保光三、撮影・楠田浩之、音楽・木下忠司、美術・伊藤熹朔、編集・杉原よ志、録音・大野久男、照明・豊島良三、
出演・田中晋二（政夫）、有田紀子（民子）、笠智衆（老人）、田村高廣（栄造）、小林トシ子（お増）、杉村春子（政夫の母）、雪代敬子（民子の姉）、山本和子（さだ）、浦辺粂子（民子の祖母）、松本克平（船頭）、小林十九二（庄さん）、本橋和子（民子の母）、高木信夫（民子の父）、谷よしの（お浜）、渡辺鉄弥（常吉）、松島恭子（お仙）
昭和30年キネマ旬報ベストテン第3位、モノクロ。

先日、BSで小津作品「お茶漬けの味」1952を放映していたので、久しぶりに見てみました。

「お茶漬けの味」は、自分のなかの位置づけとしては、とても微妙な作品です、いままで何をさし置いても「是非とも見る」という作品では、必ずしもありませんでした。

ですので、たまたまのTV放映は、ある意味（他動的な）とても貴重な機会といえるかもしれません。

戦後の小津作品を単純に年代順に並べてみると、興味と評価についての比重は、どうしても「シリアス」な作品に傾いてしまうというのは、誰もがきっと同じだろうと思います、インパクトからみれば、それは致し方のないことと自分でも思っていますし、そうした傾向を「善し」とする部分が自分の中には確かにあります。

しかし、それらシリアスな作品（「風の中の牝鶏」「晩春」「宗方姉妹」「麦秋」そして「東京物語」や「東京暮色」）と同じ乗りで、この「お茶漬けの味」を見ることができるかというと、どうしても抵抗を感じてしまうのが、いままでの自分の状態でした。

この「お茶漬けの味」を、それこそはっきりと「喜劇」と仕分けしている解説書もあるくらいですから、そういう影響を受けてしまうのは避けられません、なので軽妙洒脱な「お茶漬けの味」という作品を受け入れるためには、どうしても特別の覚悟と気分の切り替えの心的手続きを必要としたのだと思います。

その意味で自分にとってこの「お茶漬けの味」はたいへん「微妙」な作品で、それが「敬遠」というカタチに現れてきたのかもしれません。この作品を見たのは今回が二度目、しかも数十年ぶりの鑑賞でした。

たぶんに思い込みというのもあったと思います、自分にとっての「お茶漬けの味」は、いわゆる「分かりやすい作品（だから、もう見なくていいか）」という位置づけで「ワキ」に押しやった作品といえます、思えば、随分と勝手な話ですが。

つまり、最初見たとき、なんの根拠もなく、「これは、こういう作品なんだよな」と決め付け、完全に理解したつもりになって、それ以後、二度と見直すことも、思い返すこともなくなってしまった映画として、「お茶漬けの味」という作品はありました、いわば「封印」状態にしてしまった作品です。

最初に見たのは、おそらく「並木座」か「文芸地下」あたりの「小津監督作品特集」の一本として「お茶漬けの味」を見たと思いますが、当然、他の小津作品と比較して見て、その「衝撃度」がすこぶる弱く、ずいぶん淡白な作品だなあと失望し、だから「封印」したのだと思います。

なにしろ、この映画の内容というのが、熟年夫婦が喧嘩して和解するまでを描いた映画にすぎません、親しく出入りしていた姪が、「見合いなんか、絶対に嫌」と見合いの場から逃げ出したことから、その世話をした妻が身勝手な振る舞いをした姪に怒りを向けると、夫のほうは「かばう」という立場になって夫婦仲もぎくしゃくし始め、やがて険悪になってしまいます。

この夫婦もまた見合い結婚で一緒になっていて、夫婦のあいだが疎遠なのはそのためなのかと感じ始めるあたりから、次第にお互いの積年の不満が噴出してぶつかり合うというストーリー展開です。

自分がこの作品を見るのは今回で二度目なのですが、姪が「お見合い」に疑問を感じたことと、熟年夫婦の間にくすぶる「疎遠」の原因が「見合い結婚」に端を発していたのではないかと思い始める物語の構図が、端正な整然とした相似形をなしていることに今回はじめて気がついて、とても感心しました、これが小津作品の楽しみ方というものなのかと。

「いまさら、なに言ってんだ」と叱られそうですが。

姪の見合い話がこじれたことが切っ掛けとなって、気まずくなった夫婦が、やがて和解に至るまでを描いた映画なのですが、これをもし「風の中の雌鶏」などと一緒に見たとしたら、シリアス好みの自分には、やはり落胆するしかなかったに違いないことは、容易に想像できます。

なにしろ、「風の中の雌鶏」は、夫が出征中に子供が急病になり、切り詰めた生活のなかでは治療費に当てる経済的余裕がなく、思い余った妻は売春してしまい、そのことを知った夫は激怒して妻を殴るわ蹴るわの、現代ではもはや製作することはおよそ困難な、「戦争直後」という逼迫した時代が作らせた凄まじい壮絶なDV極限的映画です。

しかし、かたや「お茶漬けの味」は、裕福な家庭の夫婦の気持ちをかすかな行き違いと、ささやかな和解とを描いた上品な映画です、そもそもの喧嘩の原因が「お嬢様育ち」の有閑マダム（現在では完全に「死語」ですが）のわがままと思い上がりが根底にあり、彼女のささやかな改心によって和解するという気持ちの微妙な行き違いをさざなみのように描いた、別段なんということもない映画です、当時の自分が、「風の中の雌鶏」に心奪われ、「お茶漬けの味」に失望したとしても、一向に不思議ではありません。

子供の命を救うためには売春するしか方法のなかった切羽詰った主婦の苦悩を描いた「風の中の雌鶏」を見たあとで、この気まぐれな有閑マダムの反省と改心の物語「お茶漬けの味」を見たら、まあ、こんな自分のことですから（いまから思えば、若気のいたりにすぎませんが）、落胆を通り越して、手抜き作品以外のなにものでもない、こんな作品を小津監督がわざわざ撮る必要があるだろうかという「悪印象と嫌悪」すら持ったかもしれないことは、容易に想像することができます。

ですので、そのとき自分が持ってしまった「烙印」は、今回、この作品を見るときも残っていて、もう「見なくてもいいかな」的な印象の中で、今回、BSでこの「お茶漬けの味」の放映を受けて、それほどの期待も抱かずに見たというわけです。

しかし、この「お茶漬けの味」の内容のすべてを忘却して、「知識」が皆無だったというわけではありません。

叔母・木暮実千代が、自分の夫のことを女友だちの前で（いずれも有閑マダムです）あまりにも悪し様に言う姿に、津島恵子演じる姪が嫌悪し、「見合い結婚」というものに幻滅し、見合いをすっぽかす動機になるという断片だけは鮮烈な記憶として持っていました。

この印象のカケラは、決して誤りというわけではありません、また、ストーリーの重要なキモを押さえていることもその通りなのですが、今回、この作品を改めて見て、そのニュアンスが若干異なっていることに気がつきました。

生活に余裕のある有閑マダムの妻・妙子（小暮実千代）は、同じようにひまを持て余している有閑マダムの友だちと修善寺旅行に行くこと約束し、夫・茂吉（佐分利信）には、友だちが急病になったから見舞いに行くと嘘をついて旅行を承諾させます。

この一連のやり取りから、この夫婦のカタチが想像できるような気がします。

一流商社に入った男が、その優秀さを上司に見込まれ、娘と見合いさせられてめとる、しかし、都会育ちの妻は、無骨な田舎出の男の所作のいちいちが癇にさわり、何もかもが気に入らない。

そういう思いを鬱積させている妻は、修善寺の夜も、やはり友だち相手に、面白くもない夫の生真面目さ・無骨さを酒の肴にして笑いものにして楽しんだ挙句のその翌朝、宿の池に放っている鯉に餌をあげながら、もそもそして餌を逃してしまう動きの鈍い鯉を鈍重な夫になぞらえて「鈍感さん」と呼び、友だち皆で散々に笑いものにしますが、自分の印象では、ここで姪の節子（津島恵子）が、夫を人前で笑いものにする妻・妙子に対する嫌悪をもよおし非難したとの記憶があったのですが、まったく違いました。

姪の節子も同じように皆のからかいに同調して（とまではいかないにしても、否定することもなく）穏やかな笑顔でその場の雰囲気に溶け込み、楽しんでいたことは確かです。

むしろ、妙子が夫をからかい悪口を言い募りながら突如不機嫌になって、つぶやくように、「あんなやつ（とは言っていませんが）どこへでも行っちゃえばいいのに」と吐き捨てるように言い、それから思いつめた表情でじっと黙り込む鬼気迫る表情は、修復不可能な夫婦の深刻な亀裂と、彼女の絶望感を示唆している衝撃的なシーンでした。

それは自分の記憶の中には、欠落したまるで存在していない「表情」です。

そして、自分の記憶の中にあった姪・節子の反発と怒りの言葉「お見合いなんか、絶対にいや」は、もう少しあとの場面の、実家で無理やりお見合いさせられることになったと叔母・妙子に訴えにきたときの会話のやり取りのなかで発せられています。

姪・節子は、叔母・妙子も見合いで結婚したと聞かされ、「だからふたりは合わないんだわ」ときめつけ、妻が夫に嘘をつくこと、亭主のことを人前でからかい笑いものにすること、そういう夫婦でいることで「幸福なのか?」と妙子に問い詰めます。

「私は幸福よ」

「真っ黒な、もそもそした鯉を叔父様だなんて、お気の毒だわ」

「余計なことよ」

「いいの、結婚したって、旦那様の悪口なんて絶対に言わない。私、自分で探します。お見合いなんて大嫌い。」

「困った人ね、そのうち分かるわよ」

「分かりたいとは、思いません。人の前で旦那様のこと、『鈍感さん』なんて、決して言いませんから」

姪・節子の本音が、ここで十分すぎるくらいに語られているのに、それに反して、彼女から激しい言葉を浴びせられた叔母・妙子の本音は、それほど十分に語られているとはいえない、と自分は長いあいだ思い込んできました。

しかし、妙子は、実家の千鶴（三宅邦子）や山内直亮（柳永二郎）から節子の見合いの話を聞き（前夜に説得し、渋々承知させたこと）、見合いの席である歌舞伎座への同行を依頼されたときも、前日の節子とのつきつめた話はいささかも仄めかすことなく、まるで何事もなかったかのように平然と同行を承諾しています。

この一連のシーンを見たとき、これが妙子の本音なのだなと思い当たりました。

だってほら、妙子は、姪の節子との会話の中で、こう語っていましたよね、「困った人ね、そのうち分かるわよ」と。

妙子が自ら語ってしまった「そのうち分かるわよ」の意味は、夫に嘘をついて気ままな旅行をしたり、好き勝手に遊びまわり、鈍重な夫を陰でからかい、「結婚なんて、しょせんそんにものだ」とうそぶいて、一瞬捉われるかもしれない自己嫌悪を適当にやりすごし、はぐらかして夫婦のあいだによそよそしい溝を作り、顔をそむけ合い、当然の孤独を抱えて暮らすことが、そのうちに分かる「結婚」の実体なのだ。結婚なんて「それ以外の、なにがあるの?」と。

鈍感と夫をなじり、大人気ないと姪を非難し、お茶漬けを下品にかき込む夫に「そんなご飯の食べ方、よして頂戴!」となじりながら、妙子は、それら非難の積み重ねのひとつひとつに、自分の非を少しずつ同時に気づき始めています。

この「積み重ね」が彼女の中になければ（そして、そのことを観客が理解できていなければ）、その夜、飛行機の故障によって夫が突然帰宅し、夫婦が和解をとげるという唐突感は、あるいは免れないかもしれません。

妙子が、腹立ちまぎれに実家に帰ってしまい、その間、突然、夫に海外出張の辞令が下りて、急遽旅立たなければならないとの連絡を受けても、それまで、怒りを高揚させたまま収束できない自分の頑なさにこだわっているあいだに、夫を空港に見送ることをあわや逸しかけたことも、妙子は反省し、深く傷ついたに違いない「積み重ね」を辿れなければこの夫婦の和解は十分に理解できないかもしれない、そんな危惧を感じました。

実は、自分も、夫婦の和解がなぜ「お茶漬け」なのか、という疑問をずっと抱いてきたひとりでした、この実感のなさもこの映画が「敬遠」につながったひとつの原因かもしれません。

夫婦の気安さの象徴というのが「お茶漬け」なのだろうかとも考えてみましたが、もうひとつピンときません。

そのときふっと中学校（相当むかしの中学校です）の若き女教師の言った言葉を思い出しました。


英語というのは、ごく短い文章で多くの情報を瞬時に伝えることのできる優れた言語です。それに引き換え、この日本語はどうですか、でれでれと長たらしいばかりで、結局、最後まで肯定しているのか否定しているのかさえ分からない曖昧さ、グズグスと持って廻った実に煮え切らない下等な言語です、と彼女は日本語で熱く語っていました。

そしてまた、アメリカの食べ物というのは、栄養満点の高カロリーで、だからああした立派で逞しい肉体が形成されるのです。それに引き換え、日本の食事の貧しさ・みすぼらしさはどうですか。日本人の貧弱な肉体が証明しています、実に恥ずかしい限りです。漬物とか納豆とか、得体の知れない臭さ、なんですかあれは。なぜ、あんな奇妙な物を食べなきゃいけないんですか、と。

欧米の優れた文化を賞賛・崇拝するために、できる限りの想像力と弁舌を駆使して彼女は「日本」を卑下しまくっていました。

いまでは、日本文化を愛する外国人が、へたな日本人よりも日本語を流暢に喋り、受け継ぐ者がいないような伝統文化に興味を持ち、着物はおろか日本髪を結いたくて、そのためにわざわざ来日し、あるいは帰化する人たちさえいて、納豆も漬物も健康的な食品であることを熟知している脂肪太りの外国人たちは、なんの抵抗もなく食べている時代です。

あの女教師の「日本」卑下を思い返すとき、この「お茶漬け」を撮ったときの当時の日本の風潮（アメリカナイズ）の時代背景を考えるべきで、この作品は、小津監督の時代への批判が込められていたのではないかと考えた次第です。

（1952松竹・大船撮影所）監督・小津安二郎、脚本・野田高梧・小津安二郎、製作・山本武、撮影・厚田雄春、美術・浜田辰雄、録音・妹尾芳三郎、照明・高下逸男、現像・林龍次、編集・浜村義康、音楽・齋藤一郎、装置・山本金太郎、装飾・守谷節太郎、衣裳・齋藤耐三、巧藝品考撰・澤村陶哉、監督助手・山本浩三、撮影助手・川又昂、録音助手・堀義臣、照明助手・八鍬武、録音技術・鵜澤克巳、進行・清水富二
出演・佐分利信（佐竹茂吉）、木暮実千代（佐竹妙子）、鶴田浩二（岡田登）、笠智衆（平山定郎）、淡島千景（雨宮アヤ）、津島恵子（山内節子）、三宅邦子（山内千鶴）、柳永二郎（山内直亮）、十朱久雄（雨宮東一郎）、望月優子（平山しげ）、設楽幸嗣（山内幸二）、小園蓉子（女中ふみ）、志賀直津子（西銀座の女）、石川欣一（大川社長）、上原葉子（黒田高子）、美山悦子（女店員）、日夏紀子（女店員）、北原三枝（女給）、山本多美（女中よね）、山田英子（給仕）、谷崎純（爺や）、長谷部朋香（見合いの相手）、藤丘昇一（事務員）、長尾敏之助（社長秘書）、
劇場公開日 1952.10.01　12巻 3,156m 115分 白黒 スタンダードサイズ（1.37:1）
毎日映画コンクール男優主演賞受賞（佐分利信）

伝記映画が好きなので、目の前に「パニック映画」とか「冒険活劇」、「西部劇」、「オカルト映画」があって見る選択をしなければならないときに真っ先に見るのは、やはり「伝記映画」ということになります、加えてそれが「歴史もの」となれば躊躇する理由などいささかもありません、でも考えてみれば、映画って多かれ少なかれ「伝記映画」みたいなものかもしれませんね。なので、今回は問題なく、どの作品よりも優先して「チャーチル　ノルマンディーの決断」を見ることにしました。

この「ノルマンディー上陸作戦」なら、ぼくたちの映画の鑑賞経験からいっても、幾らでもド派手に作ることのできるオールスター・キャストが可能な超大作映画になる題材なのに、「イギリスが作るとなると、こうなるか」の見本みたいな、自分たちのバラ色の固定観念の横っ面を思い切り張り倒してくれたスコブル後味の悪い、常人にはちょっと理解しがたい映画を見てしまいました。

それは、結局、どんな題材でもシェイクスピア風にまとめてしまうという「お座敷芸」といってしまえばそれまでですが、はっきり言ってそれは彼の国の「悪弊」以外のなにものでもありません。とくに映画にとってはね。

それにしてもこれってひどくないですか、自分では金科玉条だと固く信じ込んでいるその方法、いくらご立派な「シェイクスピア方程式」かもしれませんが、あらゆるストーリーにこれをそのまま当て嵌めることができるかどうか、この現代にあってはおのずからホドってものがありますから。これじゃあまるで後先のことも考えずに目先の利害と威信だけにこだわってEUを離脱してしまおうという「あの考え方」と同質のものを感じます。後世、国民投票が愚衆政治につながってしまういい例として残ってしまうかも。

いわばこれが、むかしからイギリスが持っている融通のきかない頑なな歴史的認識というものかもしれません、たとえそのために映画という「絵空事」であることで救われる良質な部分を損ない、時間の経過がようやく癒し固定できたはずのものが、一方的な認識によって淡色で描いて成立した気安さを一向に理解できず、相も変わらず深刻ぶって蒸し返しぶち壊すことで悦に入っているものの、その実体は実に薄っぺらでバレバレな自己正当化でしかない例のアレですよね。

特に、あの戦争で米英ソに標的にされ、きたない罠にはめられて痛い目にあった極東の島国の子孫にとっては、実にミエミエな「アレ」にすぎません。

この映画の違和感は、あのチャーチルが、かつて自分の作戦のために多くの死者を出してしまった「ガリポリの戦い」の失敗の記憶に捉われ・苛まれ、まるで悩めるハムレットのように煩悶・悲嘆し、アメリカの提案するノルマンディー上陸作戦（膠着状態にある戦局を一挙に覆し好転させようという捨て身の画期的な作戦です）に対しても「そんなことをしたら、多くの若者の命が失われるではないか」などと難色を示し、グズグズと反対する苦悩が描かれ続けます。戦争の端緒はどうであれ、多くの戦争を指揮してきた指導者の態度としては「それってどうなの?」という理解不能の実に煮え切らない驚くべき醜態です、「んなわけないだろう」という。

傑出した指導者・政治家なら、国を守るための戦争で一定の死者がでるのはハナからあたりまえのことで、いまさら悩むなどありえません、いい加減にしろと。

黒かったり黄色かったりする肌の色の民衆の自主独立の悲願を踏みにじり、散々に弾圧してきて（それも自分の手を汚さずに現地人同士を戦わせ弾圧・互いに殺戮させるという実に狡猾にして悪辣な悪魔の施策です）、そうした植民地経営の圧制のもとで殺戮の限りを尽くしてきたあの大英帝国（「大映」帝国ではありません）の指導者たるもの、悩むにしても、もうちょっと「戦略的な」深みがなければコタビの戦争で痛い目にあった東洋の黄色い観客のひとりとしては納得することなどできません。「ヒューマニズムだと」なにをいまさらほざきゃあがるんでい、片腹痛いわ、このやろう、こんな映画、到底信用するわけにはいきません。

しかもこの映画、ご丁寧にも、まさに明日、天候が回復したらノルマンディー上陸作戦が決行されようかという前夜、チャーチルは、多くの死者を出すくらいなら、むしろ、作戦が決行できないほどの嵐がくるように神に祈る場面さえ僕たちは見せつけられます。

えっ～!?　あのチャーチルが!?　 まさか、そんなことするわけないだろうが!?

これじゃあまるで、就寝前、宿題をしていないことを思い出した小学生が焦りまくり、翌日、突如台風がきて学校が休みになってください、あるいは、世界が破滅してみんなも死んで学校もなくなってしまいますようにと必死になって祈るようなもんじゃないですか、このチャーチルの浅はかな描き方には、心底呆れ返ってしまいました。結局、嵐も来ることなく、世界も破滅しなければ、せいぜい腹痛とかの仮病をかたってズル休みをしてしまおうという、これはその程度の低次元の貧しい発想と想像力によって撮られた、冷笑にも値しない（そんなことをしたら「冷笑」の品位が穢れます）、このところついぞ見たことも聞いたこともないぶざまなシーンでした。

少し前、自分はこのブログで、チャーチルの名言に感銘し、その幾つかを取り上げたことがありました。

例えば、
「上手な演説というのは、女性のスカートのようでなければならない。大事な点をカバーするだけの十分な長さが必要だが、興味をかき立てる程度に短くなくてはならない」
というものなのですが、無骨な「スピーチ」を論じるにあたりで、そうなのかなと思っていると、突如「スカート」を引き合いにだしてきて、「大事な点」という硬直のはずのイメージを一挙に艶めいて色っぽく変化させてしまうという言葉の魔術、言葉が有しているイメージをアクロバット的に重ねる言葉のモンタージュによって見える景色（映像）を一変させてしまう才能への驚きと衝撃の経験を書いたものでした。眼前には突如ミニスカートから覗くムチムチ・テラテラの太ももが現出し、官能的にうごめき、こすり合わされ、想像力は強引にスカートのさらにその奥、なにやらもやもやしたエロスの極致へとムラムラっと誘われます、う～ん、まったくもう。これじゃあイザナワレナイわけにいきませんから!!　

このような機知は、すぐれた一握りの政治家以外、並みの人間には到底できることではありません。彼らは「言葉」によって民衆を動かすことのできるプロなのだと思います。そしてまた、民衆はすぐれた政治家になら思うままに動かされてみたいと常に渇望し望んでいる存在なのだとも思います。

チャーチルに動かされる民衆もいれば、ヒトラーに動かされる民衆もいて、それは必ずしも幸とか不幸とかの問題ではなくて、政治家への「酔い方」のカタチのような気がします。しかし、その酔いは、いずれ大きな「代償」を払わされる「悪酔い」となるか、あるいは「果実」を受け取れる「夢」となるのかの違いであって、その「選択」可能の猶予の時期に民衆がどのような質の「酔い」を持ったのか拒んだのか、それはそれら民衆が経てきた歴史的資質が問われる問題でもあることは、たとえば某国の大衆迎合に溺れ込み愚民政治に奔走しウツツをぬかしたあげく、土下座外交で媚びへつらった北朝鮮から剣突をくらって無能な馬脚をあらわし、もはや世界からも相手にされず、ついに国を傾けてしまった憐れで愚かな政治家の例をあげるまでもありません。地位を利用した身内びいきで、私利私欲に走り公金を横領して、私腹を肥やしたこの国の多くの先達と同じように、このイカサマ野郎の将来もまた入獄か自殺かの悲惨な末路がすぐそこに待ちうけているなんてことは容易に予想することができます。

さて、この映画に描かれているチャーチル、最後には、周囲からの奥さんとか、秘書官やうら若きタイピストから諌められてようやく国民の指導者としての責任と冷静さを取り戻し、「ノルマンディー上陸作戦」を承諾して、あの史上名高い戦意鼓舞の感動のラジオの名演説に至るというラストになるわけですが、ただ、この映画の冒頭に出てくるチャーチルが移動の自動車の中でスピーチの文案を考えているという場面、秘書官はあれこれと言葉の言い回しや選択等の助言するのを、あるいは撥ね付けたり、あるいは渋々受け入れたりする描写が出てくるのですが、あの場面にもなんだか違和感を覚えました、チャーチルが自らの演説のああした細々とした言葉づかいに対して、あのような神経質なチェックをしただろうかという疑問です。

チャーチルなら、前述した「スピーチ」を「スカート」に例えたような、演説をいかに民衆に分からせることができるかと細心に注意し、様々な機知に思い巡らせたとしても、まさか「細々とした言葉づかい」までも神経を尖らせていたとはどうしても思えません。そういうチェックは、それ以前に秘書官の仕事であって、チャーチルはもっとその先の民衆に分かりやすい皮肉と諧謔に富む「譬え」に思いをめぐらせていたに違いないと思うのが、自分のイメージです。公文書として残るタイプ文書ならともかく、場の勢いを必要とする演説です、そこは「もの」が違うと思いました。

さて、この映画の中で、さらにひどいと感じたテイタラクな場面があります。

「ノルマンディー上陸作戦」をチャーチルが拒んだ驚くべき理由（もうこれ以上若者の死体を見るのはこりごりだ）によって反対の意思を示唆した連合国軍最高司令官アイゼンハワーから、「あんたの意見なんか求めていない。オレは軍人として、やるべきことをやるだけだ」ときっぱり、時代遅れのジジイは引っ込んでろと無視されます。

喧嘩の流儀として売り言葉に買い言葉というものがあるなら、ここは「これでも自分は一国の指導者だぞ、コレコレの理由で反対するのだ、ばかやろう」くらいのことは当然言わなければならないところでしょうが、この映画においてチャーチルの持っている札は、なにせ「弱々なヒューマニズム」だけなのですから、反論もへったくれもありません。

ですので、この映画に描かれているチャーチルは、自分が知っているチャーチルとは、似ても似つかないマガイモノの人物というしかありませんでした。

ただひとつだけ、書いておかなければならないことがあります。

この映画の感想を読んでいたら、チャーチルの奥さん「クレメンティーン」を演じたミランダ・リチャードソンを評価した記事を幾つか見かけました。まあ、コトは「見かけました」程度ですので、評価とまでいえるかどうか疑わしく、むしろ正確にいえば「違和感のある演技なので目についた」程度と考えたほうがいいかもしれません。

自分としても、この妻が宰相チャーチルを心から愛し、尊敬し、信頼して、陰ながら身をもって尽くすという良妻賢母のタイプの「演技」というわけではなく、すこし違う「妻」を演じていたことは気がつきました。

むしろ、たとえば、面倒くさい上司（課長）の下に配属させられてしまった「課長補佐」が、ふて腐れてか開き直ってかして、職務だからすべきことは仕方なくするけれども、それ以上のことはしないからね、それに理不尽な命令なら面と向かって言い返すくらいに冷たく見据え、「あんたのために、なんでオタクの失敗を自分が背負い込まなくちゃならないわけ」と突き放している感じは持ちました。

実は、このミランダ・リチャードソンのデビュー作というのを自分は見ています、その作品を、当時、高く評価した記憶が鮮明によみがえりました。

ですので、多くの方々が持ったかもしれない彼女の演技への「違和感」は、自分のそれとはちょっと質の異なったものでした。

その映画の題名は「ダンス・ウイズ・ア・ストレンジャー」、イギリス最後の絞首刑を受刑した女性ルース・エリスの実話を映画化したもので、ロンドンの酒場でホステスをしていたルースが、自分を真剣に愛してくれる男がいるのに、名家の御曹司の遊び人に入れあげて一方的に付きまとったあげく、無視されて彼を射殺してしまうまでを描いた衝撃作でした。カンヌ映画祭でヤング映画賞というのを受賞したそうです。

当時のこの映画のイメージを思い出すためと、もちろん懐かしさというものもありますので、そのときのコラムを以下に引用してみますね。

《【ダンス・ウイズ・ア・ストレンジャー】（2004. 11. 12）
マイク・ニューエルのこの作品、確か公開時の宣伝コピーは、「1955年、イギリスで最後に絞首台にのぼった女ルース・エリス」だったと思います。
イギリスでは、現在は、死刑制度が廃止されているという社会的な背景が前提になっています。
そして、これは、ふたりの恋人の間で苦悩した末に、憎悪の対象であるとともに最愛の恋人でもあった男を射殺するに至る女の生々しい情念を痛切に描いた傑作です。
僕自身がもっている「女性の愛し方というもの」についての固定観念を根本から揺るがすような、ものすごいショックを受けた作品でもありました。
そういえば、かつて、邦画で同じような感想を持った作品があったことを思い出しました。
吉村公三郎の「越前竹人形」です。
竹細工師の父親が世話をしていた遊女・玉枝を、父の死後、独りぼっちになった女への同情心から、息子が妻として娶ります。
彼は、その美しさを愛でるように玉枝に似せた竹人形の製作に打ち込みます。
「美しいままの存在」で満足している息子に対して、成熟した肉体をもつ玉枝は、何もないままの夫婦生活に欲求不満をつのらせ、偶然に昔の馴染み客（記憶では、西村晃演ずる行商人）と情交をもって不倫の子を宿してしまい、堕胎に失敗し絶命する、という悲劇でした。
若尾文子が官能的に演じたその女は、最初、強姦とも言える無理矢理の情交を強いられたのち、ずるずると続けられる泥沼のような情事にのめり込んでゆく中で、次第に意に反するような肉体の悦楽を覚えてしまいます。
女は、気持ち的には貞淑な妻であろうとし、また、夫を心から愛してもいながら、肉体がどうしようもなくケダモノのような男を求めてしまう肉欲の在り方に、僕は、強い衝撃を受けたのだろうと思います。
心情的には深く夫を愛し、貞淑であろうとする気持ちと、道ならぬ情交の相手の肉体を貪欲にまさぐるという剥き出しの欲望とが、ひとりの女性のなかで違和感なく一体のものとして同時に存在できるという「性欲」の発見は、僕にとって女性の見方を一変させるほどの衝撃だったのだろうと思います。
「ダンス・ウィズ・ア・ストレンジャー」の中で、そのことを象徴するようなシーンがあります。
ナイトクラブの雇われマダム・ルースが、ひと目惚れした客の青年ディヴィッドと店の二階で性交にふける場面です。
そばには、連れ子の赤ん坊が激しく泣いています。
泣き続ける赤ん坊をほったらかしにして、欲望のままに相手の体を激しく求めるというこの描写は、何もかも棄てて、破滅に至ることさえも厭わない彼女の愛欲のあり方をそのまま象徴しているシーンでもあります。
彼女には、親身になって心配してくれる恋人デズモンドがいて、新しい生活の建て直しを決意する度に、ディヴィッドがあらわれて、すべてをメチャクチャにしてしまいます。
「女」が欲しくなればルースの体だけを求めにやって来るディヴィッドと、彼が現れれば、何もかもが壊されてしまうことが分かっていながら、そして憎しみながらも、彼に体を許してしまうルース。
デズモンドとの暮らしの中でも、彼の目を盗んでディヴィッドに逢いに行くその繰り返しの中で妊娠し、途端に逃げ腰になるディヴィッドとの地獄のような関係を清算するために、ルースは、ディヴィッドを射殺します。
ふたりの間に超えがたい階級差別がさり気なく描かれていたことも忘れられません。
この作品は、1985年カンヌ国際映画祭ヤング大賞を受賞した忘れがたい1作です。
Dance with a Stranger
（1985イギリス）監督・マイク・ニューウェル、脚本・シェラ・デラニー、製作・ロジャー・ランドール＝カトラー、音楽・リチャード・ネヴィル・ハートレー、撮影・ピーター・ハナン、編集・ミック・オーズリー、美術・アンドリュー・モロ、衣装デザイン・Pip Newberry
出演・ミランダ・リチャードソン（ルース・エリス）、ルパート・エヴェレット（David Blakely）、イアン・ホルム（Desmond Cussen）、ジョアンヌ・ウォーリー（クリスティーン）、マシュー・キャロル（Andy）》


この映画のミランダ・リチャードソンの印象が強烈で、見た当時は衝撃に似た感銘を受けたのですが、その印象を結局忘れてしまったのは、以後の話題作に恵まれなかったからなのかと、彼女の出演作を改めて検索してみました。

なるほど、なるほど。そうですか。

いままでの出演作を以下にリストアップしてみたのですが、このうち見た作品は幾つかあるのに、まったく印象にありません。不思議です。

まだ、これはという作品とか、はまった役に恵まれないということでしょうか。

役柄を深く掘り下げたくとも、それにふさわしい役に恵まれないまま、掘り下げなくともいいような役を重く演じてしまったために、かえってそれがアダとなり、観客に負担を抱かせて、あえてスルーさせるものがあったというか、あるいは、ずばり忌避だったのか、そんな感じだったのかもしれません。

つい最近見た「ボストン ストロング 〜ダメな僕だから英雄になれた〜」の母親役は、まさにそんな感じでしたよね。



★ミランダ・リチャードソン出演作・カッコ内は、役名

1985
ダンス・ウィズ・ア・ストレンジャーDance with a Stranger（ルース）
ひと夏の青春The Innocent（メアリー・ターナー）
アンダーワールドUnderworld（オリエル）

1987
金持ちを喰いちぎれEat the Rich（DHSS Blonde）
太陽の帝国Empire of the Sun（ヴィクター夫人）

1989
ベーゼ/崩壊の美学El sueño del mono loco（マリリン）

1991
魅せられて四月Enchanted April（ローズ・アーバスノット）ゴールデングローブ賞 主演女優賞 (ミュージカル・コメディ部門) 受賞

1992
クライング・ゲームThe Crying Game（ジュード）
ダメージDamage（イングリッド）英国アカデミー賞 助演女優賞 受賞

1994
愛しすぎて／詩人の妻Tom & Viv（ヴィヴィアン・エリオット）
ファーザーランド〜生きていたヒトラー〜Fatherland（シャーロット・マグワイア）テレビ映画

1995
欲望の華The Night and the Moment（ジュリー）

1996
カンザス・シティKansas City（キャロライン・スティルトン）
夕べの星The Evening Star（パッツィ・カーペンター）

1997
鉄の枷The Scold's Bridle（サラ・ブラックネイ）

1999
アリス・イン・ワンダーランド／不思議の国のアリスAlice in Wonderland（ハートの女王）テレビ映画
王様と私The King and I（アンナ）声の出演
第一の嘘The Big Brass Ring（ディナ）
スリーピー・ホロウSleepy Hollow（ヴァン・タッセル夫人）

2000
チキンランChicken Run（ミセス・トゥイーディ）声の出演
追撃者Get Carter（グロリア）

2001
スノーホワイト／白雪姫Snow White（エルスペス）

2002
スパイダー／少年は蜘蛛にキスをするSpider（イヴォンヌ／クレッグ夫人）
めぐりあう時間たちThe Hours（ヴァネッサ・ベル）

2003
ロスト・プリンス 〜悲劇の英国プリンス物語〜The Lost Prince（メアリー王妃）テレビ映画
フォーリング・エンジェルスFalling Angels（メアリー・フィールド）

2004
プリティ・ガールThe Prince & Me（ロザリンド女王）
チャーチルズ・ウォーChurchill: The Hollywood Years（エヴァ・ブラウン）
オペラ座の怪人The Phantom of the Opera（マダム・ジリー）

2005
ナターシャの歌にGideon's Daughter（ステラ）テレビ映画
ハリー・ポッターと炎のゴブレットHarry Potter and the Goblet of Fire（リータ・スキーター）

2006
パリ、ジュテームParis, je t'aime
サウスランド・テイルズSouthland Tales（ナナ・メエ・フロスト）

2007
ブラザーサンタFred Claus（アネット・クロース）

2009
ヴィクトリア女王 世紀の愛The Young Victoria（ケント公爵夫人）

2010
ハリー・ポッターと死の秘宝 PART1　Harry Potter and the Deathly Hallows - Part 1（リータ・スキーター）

2014
マレフィセントMaleficent（ウラ女王）

2017
ボストン ストロング 〜ダメな僕だから英雄になれた〜Stronger（パティ・ボウマン）
チャーチル ノルマンディーの決断Churchill（クレメンタイン・チャーチル）



★チャーチル ノルマンディーの決断
（2017イギリス）監督・ジョナサン・テプリツキー、脚本・アレックス・フォン・チュンゼルマン、撮影監督・デヴィッド・ヒッグス、美術・クリス・ループ、音楽・ローン・バルフ、編集・クリス・ギル、衣装・バート・カリス、ヘア＆メイクアップ・ケイト・ホール、
出演・ブライアン・コックス（ウィンストン・チャーチル）、ミランダ・リチャードソン（クレメンティーン・チャーチル）、エラ・パーネル（ミス・ギャレット）、ジョン・スラッテリー（連合国軍最高司令官アイゼンハワー）、ジェームズ・ピュアフォイ（英国王ジョージ6世）、ジュリアン・ウェイダム（モンゴメリー将軍）、リチャード・ダーデン（Jan Smuts）、ダニー・ウェブ（Marshal Brooke）、

パソコンの前に座ると、最近、まず、することといえばyou tube動画をひとわたりチェックするということになります。

地上波テレビの間延びした（そのくせ内容空疎な）バラエティ情報番組より、よほど気が利いていて、作る側の「見せる努力と意欲」も十分に感じられ、大変すがすがしく、ダレたテレビなどより、よほど信頼できるというものです。

オレオレ詐欺の犯罪者集団だかなんだか知りませんが、陰ながらその筋からお小遣いを頂戴してほくそえみ、テレビでは善人に見せかけて世間を欺きふんぞり返っているような、くそ面白くもないお笑い芸人が馬鹿ヅラした馬鹿笑いが癇にさわって仕方ありません。謹慎くらいで済ませるなという感じです。しかも、さも新ネタみたいに自慢げに吹聴している話にしても、そこらの芸能週刊誌にいくらでも載っていそうな陳腐な話題の焼き直しなのはミエミエで、その思い上がった愚劣な馬鹿騒ぎに付き合うくらいなら、活力とアイデア、ナマの声に満ち満ちたyou tube動画を見ていた方が、まだしも有益で新鮮、短くとも充実した時間を過ごせるというものです。

テレビには、つくづく愛想が尽きました。あんなもの。

草の根的なyou tube動画の隆盛は、荒廃したテレビの在り方そのものを脅かしているというのに、そして、いまのままではカナラズヤ近い将来、確実に大衆から飽きられ、テレビの存在価値そのものが根底から覆されて、消滅しかねないと危ぶまれているというのに、この激動の「変革期」もカイモク理解できず相も変わらず愚劣な番組を十年一日量産し垂れ流している思い上がった無知と醜態にはもうこれ以上耐えられません。というか、自分などはもう何年も前からとっくに見放していて、せいぜい見るものといえば、映画かスポーツくらいです。

とまあ、そんな感じでここのところyou tube動画を見ているのですが、これも日常的に見ていると、なんだかひとつの傾向みたいなものを感じるようになりました。

それってまさか、例えばあの、見ているうちになんだか自然とコーラが飲みたくなってしまうみたいな「心理的誘導操作」が巧みに仕組まれているとかいう「あれ」なんがではないとは思いますが、最近、そんな感じでwebの森をさまよっていて感じたことがあるので、そのことについて若干書いてみますね。

you tube動画といえば、すこし前までは、北海道のインターアーバンさんという方が製作した、北海道の各本線をたどりながらすべての駅を自動車で走破するというyou tube動画に嵌っていました。

北海道の各線・各駅が必ずしも国道・道道に整然と平行して走っているわけではないので、ときには、とんでもない脇道を迂回しなければならなかったり、人も通わない狭い田んぼ道や雑木林に迷い込んだりと、北海道の原野をこれでもかというくらい堪能できるスグレモノの動画で、傍らに置いた北海道鉄道路線図の各駅にチェックを入れながら日々見ていくうちに全ての駅にチェックが入ってしまいました。

新幹線が停車することによって華麗に整備された駅とか、大都市をひかえた近郊で乗降客が増えて急に手狭になるなど、そういう幸運な駅は、むしろ例外で、ほとんどの駅は、特急列車にスルーされて、停車する電車は日に2～3本くらい、それもだいたいは無人駅で、乗降客は日に数人（その人数に合わせて停車しているらしいのですが）、過疎化が進む辺境の地にあれば、端から徐々に秘境駅となり、やがてバタバタと廃駅となるというのが北海道の鉄道の運命と進行形の現状なのだなと感じさせられるスグレモノの動画です。

そうそう、この動画に出会ったのは、あのカーリングの聖地・北見市常呂町がどういう町かと検索し、また「北見駅」がどういう駅かと眺めていたときに、そのままの流れで「石北本線」の各駅をめぐるこの動画に出会ったのでした。もうほとんど秘境駅という感じの「西女満別駅」とか、「下白滝駅」から「上白滝駅」にかけての荒涼とした原野にある駅が廃駅となる前後の経緯を描いたドキュメンタリー番組を絡めて見たこともありました。

なんといっても実際の自然の風景や街路のたたずまいなど、世界の隅々まで居ながらにして見せてくれるこの手の「ストリートビュー動画」は、インターネットのすぐれた特性だと思います。

北海道の原野の魅力にすっかり魅入られてしまったので、二回目、三回目のインターネット北海道周遊を再びする可能性は大だと思います。こう考えると四国八十八ヶ所巡礼の魅力というのも、こういう感じなのかもしれません。全部のお寺を踏破するリアルな動画というのは存在するのでしょうか、たいへん興味があります。

しかし、この一連のyou tube動画は、見たい動画をピンポイントで語句指定して特定して見ていたわけですが、現実はなにもそんな律儀なことをしているだけではなくて、多くの場合、特に目的も指定もすることなくナニゲに見流す（こんな言葉はありませんが、昔風にいえば、いわばネットサーフィンです）目の前にある面白そうな動画を次々とたどっていくというダラダラした感じがむしろリアルです。

そしてこの場合の「興味を引く」というそのキモの部分は人それぞれに異なると思いますが、自分の場合は、「ものすごく気持ち良くしてくれる」ということが最優先のポイントということになります。

この「ポイント」に当たる動画を具体的に個々に上げていかなければ、「ものすごく気持ち良くしてくれる」という抽象の説明にはならないと思うので、まあ、キリがありませんが、そのうちの2～3を上げてみることにしますね。

そのひとつには、なんといっても「外人さんの日本褒め」という動画があります。

とにかく、日本好きの外人さんが日本のことをやたら褒める。

長い間日本に憧れていてやっと観光で来たという人から、もう何年も住み着いてしまっている人まで、それも欧米人、アジア人、中近東からアフリカまで、それこそ多種多彩の人種がいて、それこそ、やれ財布を落したら無事に返ってきただの、中身の金も手付かずだっただの、道に迷っていたら親切なタクシーの運転手さんが空港まで送ってくれて飛行機に間にあったうえに料金も受け取らなかっただの、日本では黒人なのに差別をされなかっただの、日本で生まれた黒人の少女が渡米したら始めて差別を知って差別されない日本社会に改めて感激しただの、いわば日本人の善良さ・規律正しさをあげるものとか、いやいや、まだありました、日本の風景（サクラとか）をベタほめし、温水洗浄トイレに喜声をあげ、スクランブル交差点と竹下通りと歌舞伎町、築地市場や浅草寺をレンタル着物でさまよい歩き、秋葉原のメイドカフェをのぞき、林立する自動販売機の数を数え、モノレールに乗り、新幹線のスピードにびっくりし、日本食の美味さ加減に大仰にのけぞってみせ（それも寿司や神戸牛、スキヤキや天麩羅ならともかく、お好み焼き・たこ焼き・ラーメンのたぐいにまでデリシャスやトレビアンの連発なのですから、そこまでいくと揶揄されているのではないかと疑心暗鬼になるのは当然で、それにしてもなにがなんだかわけがわかりません）、そして、ツアーのコースにでもなっているのか必ず伏見稲荷の赤鳥居のトンネルを嬉々としてくぐり、奈良公園の鹿に餌をあげてお辞儀をさせ、大仏を見て喜ぶという、そうした動画が延々累々と続きます。

まあ、来日観光客数というのが年々増大しているということですから、この動画のすべてが「眉唾」とは思いませんが、「本当かよ」という気持ちは、どうしても拭えません、それほどのことなのかよ、とこうなります。ならざるを得ません。

しかし、そう思いながらも、この似たような動画を飽きもせずに延々と見ることができるのは、やはりそこに「外人さんの日本褒め」の心地よさがあることは確かです。とにかく日本人は外人さんに褒められることにとても弱くて、だから大好きなのだと思います。自分も含めてね。それは日本人の中に業のように根深い外国コンプレックスとかがあって（だからいつまでたっても英語が喋れないのかもしれません）、外人に褒められると罪を贖われたように感激して、なんでも許してしまえる部分があるからだと思います。それを外人さんは日本人の善良さと誤解しているフシもあって、その双方のボタンの掛け違え感がまたなんとも言えない心地よさなのです。

そして、この流れで延々と動画を見ていくと、やがて「究極の動画」というのに行き着きます。つまり、いわゆる極め付け、それが「舞妓さんウォッチ」です。

これも日本観光ツアーのコースになっているのではないかと思うくらい、外国人観光客がぞろぞろと四条通りから花見小路あたりのお茶屋さんや置屋さんの前をなんとなくぶらついて、あきらかに舞妓さんや芸妓さんが通り掛るのを待ち伏せしてタムロしているふうで、そして、突如、舞妓さんが「出現する」（実際は、お茶屋さんに出向くだけなのですが）となると、まるで「怖いもの見たさ」で遠目からチラミをする遠慮深い人から、すれ違いざまに至近距離でカメラを向け、それでも飽きたらずに血相変えて追っかけまわすという正直にずうずうしい人までいろいろいて、この様子を見ているだけでも外人さんたちの「舞妓さん」に向ける興味と感心の高さがうかがわれます。聞くところによると、このずうずうしい追っかけの観光客の誰もが必ずしも善人というわけではなく、後ろからカンザシや髪飾りを引き抜いて盗んだり、ひどいのになると襟からなにかを入れたりするというとんでもないやつもいるとかで、舞妓さんたちもいい迷惑で、いくら注目の的になっているからといって、必ずしも善良に受け止めて悦に入っている場合ではない油断ならない部分もあるそうなのです。

これではまるで野鳥観察ではないかとも思ってしまうのですが、しかし、残念ながら「品」と「距離感」と「好奇心の質」の面においては、「舞妓さんウォッチ」の方は、はるかに「品」に欠け「危険な距離感」で「善良さに欠ける好奇心」によって、美しく見せるために無抵抗なのに付け込まれ、それをいいことに盗みや小暴力の危険や被害にさらされるという実に生々しい人間的な善悪の彼岸にいることを感じました。

自分がこの一連の動画を見ていて直感したのは、むかし、小売店の開店祝いの宣伝のために近所を賑やかに練り歩いた白塗りの顔のチンドン屋のあとを子供たちがぞろぞろとついて歩いていたあの景色でした。なによりも子供心には、あの「白塗りの顔」の物珍しさというのは、非日常のヨコハマメリーさん風な「異様さ」と同じものだったと思います。むかし、天井桟敷や状況劇場の芝居をみたとき、「白塗り」の顔を異様と受け止めたあの感性と同じものを見たのだと感じました。

いやいや、「チンドン屋」の白塗りと「舞妓さん」の美しい白塗りを比較するなんて、なんという不見識だとお叱りを受けそうですが、子供心に思ったことなので、なにとぞお許しください。

考えてみれば、自分がいままで舞妓さんの白塗りを、そうした美しさの面から見たことがまったくなくて、むしろ「異様さ」からしか見ていなかったという、それくらい遠い世界の存在だったということなのだと思います。

ですので、多くの舞妓さんたちが語る「舞妓さんになろうと思った動機」が、修学旅行のときに美しい舞妓さんを見て自分もなりたいと思ったというコメントなど、自分的にはどうにも実感の伴わない空疎なものに聞こえてしまって仕方ありませんでした。

そういえば、この「はるかに遠い存在」感は、水田伸生監督「舞妓Haaaan!!!」2007や周防正行監督「舞妓はレディ」2014を見たときも、「なぜ、いまさら、舞妓さんなんだ?」という唐突さと違和感しかなく、正直「意味、分かんねえ」という思いしか抱けませんでした。無理もありませんよ、遠い祇園のお茶屋遊びのことなど空想するにも手掛かりがなく「無」の状態だったのですから、興味がどうのこうのという段階にさえ至ってなかったわけで、ですから「舞妓さん」など、存在それ自体が現実とは考えられない存在だったのはしごく当然のことだったと思います。

その意味でいえば自分など、あの「善良さに欠ける悪意の好奇心に満ちた観光客」にもおよばない、それより以下の日本人にすぎませんでした。


（注）劇場版映画は以下のとおり。
舞妓はんだよ全員集合!!（1972年 松竹　ザ・ドリフターズ、吉沢京子主演）
舞妓はん（1963年、松竹、橋幸夫、倍賞千恵子主演）
舞妓物語（1987年、松竹、岡本舞子主演）
舞妓物語（1954年、東宝、峰幸子主演）（ストーリーは上とまったく違う）
祇園小唄絵日傘（1930年、マキノプロダクション、桜木梅子主演）
祇園囃子（1953年、大映、若尾文子主演）
祇園囃子（1934年、松竹、飯塚敏子主演）
おもちゃ（1999年、東映、宮本真希主演）
SAYURI（2005年、松竹配給、チャン・ツィイー主演）
舞妓Haaaan!!!（2007年、東宝配給、阿部サダヲ、堤真一、柴咲コウ主演）
舞妓はレディ（2014年、東宝配給、上白石萌音主演）


そんな感じで、外国人観光客の「舞妓さん追っかけ動画」を見ていたのですが、しかし、その手の動画のなかには、なにも興味本位のものばかりとは限らず好意的に舞妓さんや芸妓さんを美しく撮ろうという好事家の撮った動画もあることに気がつきました。満開のサクラの下での撮影会とか。奉納舞とか。イベントとか。

そこで驚天動地の、とてつもなく美形の芸妓さんを見つけてしまいました、さっそく名前をメモりました。そこには、祗園東の「つね桃さん」と書いてあります。とにかく、ものすごい美人。というか、そのキップの良さは、どう見ても柳橋とか赤坂芸者のイメージで、上品でおとなし目の芸舞妓さんが多い京都らしからぬ鋭さがあって、そのことを本人も一向に隠そうとしない明け透けなところが却って清々しく、好感を持ちました。どうすれば自分を美しく見せられるか（髷で白塗りの裾引き）を熟知しているプロに徹した賢さと自信と開き直りも、見るものを安心させるものがあります。

さっそくアレコレと検索をかけてみました。


山口県萩市出身 1987.2.6生
2002　祇園東「繁の家」に仕込みさんとして入る。
2003.3.3　舞妓さんとしてデビュー、桃の節供にちなんで「つね桃」に。
2008.11.28　21歳で襟変え（ということは、1987年生まれということですか）


なるほど、なるほど。検索していくにつれて、このヒトが、「超」のつく売れっ子芸妓さんということは、画像と動画の多さからでも容易に分かりました（むしろ、知らなかったのは自分だけだったのかという気分にさえ段々なってきたくらいです）が、そんなふうに調べ進むうちに、新しいコメントの調子が、なんだか過去形で書かれているようなのが少し気に掛かり始めたとき、「つね桃さんの結婚式」という記事に遭遇しました。どうも結婚を機に引退されたような感じです。

なるほどね、そりぁそうですよ、なにしろこの美形です、男たちが放っておくわけがありません。
外国人観光客が、舞妓さんの追っかけくらいでは気が納まらず、舞妓さんに成り切るコスプレ（和装レンタルと髷と白塗りの化粧がセットになっています）まで結構繁盛している意味もこれでよく分かりました。




●京都五花街の舞妓さん・芸妓さん名前一覧 　2019.04.17 現在しらべ

★祇園甲部
【舞妓】
小純　こすみ　廣島家
鈴乃　すずの　福嶋
まめ樹　まめじゅ　多麻
豆結　まめゆい　ニンベン
美羽子　みわこ　西村
佳つ笑　かつえみ　小田本
槇里子　まりこ　西村
市紘　いちひろ　中支志
小奈都　こなつ　中支志
あすか　あすか　つる居
菜乃葉　なのは　多麻
豆誉　まめよ　新井
瑞乃　みずの　福嶋
佳つ桃　かつもも　小田本
佳つ春　かつはる　小田本
豆沙弥　まめさや　柴田
多都葉　たつは　多麻
ゆり葉　ゆりは　多麻
豆珠　まめたま　イ
小なみ　こなみ　中支志
朋子　ともこ　西村
小花　こはな　枡梅
美月　みつき　つる居
まめ衣　まめきぬ　多麻
佳つ花　かつはな　小田本
小衿　こえり　廣島家
まめ春　まめはる　多麻
【芸妓】
まめ柳　まめりゅう　多麻
茉利佳　まりか　つる居
市晴　いちはる　中支志
紫乃　しの　福嶋
実佳子　みかこ　西村
佳つ江　かつえ　小田本
豆純　まめすみ　亻
市十美　いちとみ　中支志
佳つ雛　かつひな　小田本
豆六　まめろく　新井
恵里葉　えりは　多麻
真咲　まさき　美の八重
佳つ智　かつとも　小田本
紗月　さつき　つる居
章乃　ふみの　福嶋
千紗子　ちさこ　西村
豆まる　まめまる　柴田
小芳　こよし　廣島家
つる葉　つるは　多麻
紗矢佳　さやか　つる居
小扇　こせん　廣島家
市有里　いちゆり　中支志
槙子　まきこ　西村
有佳子　ゆかこ　西村
真生　まお　美の八重
小愛　こあい　廣島家
満友葉　まゆは　多麻
【引退】
紗貴子　さきこ　西村
亜矢子　あやこ　西村
まめ章　まめあき　多麻
豆こま　まめこま　柴田
真希乃　まきの　美の八重
豆千佳　まめちか　新井
清乃　きよの　福嶋
知余子　ちよこ　西村
佳つ扇　かつせん　小田本
由喜葉　ゆきは　多麻
夢乃　ゆめの　福嶋
まめ藤　まめふじ　多麻
まめ菊　まめきく　多麻
佳之介　かつのすけ　小田本
杏佳　きょうか　つる居

★祇園東
【舞妓】
満彩尚　まさなお　まん
叶久　かのひさ　叶家
叶千代　かのちよ　叶家
富千英　とみちえ　富菊
涼真　りょうま　栄政
満彩野　まさの　まん
叶紘　かのひろ　叶家
【芸妓】
雛佑　ひなゆう　岡とめ
富津愈　とみつゆ　富菊
富多愛　とみたえ　富菊
まりこ　岡とめ
美晴　みはる　岡とめ
つね有　つねゆう　繁の家
つね和　つねかず　繁の家
満彩希　まさき　まん
涼香　りょうか　榮政
豊壽　とよひさ　榮政
美弥子　みやこ　叶家
【引退】
満佐子　まさこ　まん
雛菊　ひなぎく　岡とめ
文音　ふみね　岡とめ
満彩美　まさみ　まん
つね桃　つねもも　繁の家
富久春　ふくはる　岡とめ
叶菜　かのな　叶家
駒子　こまこ　岡とめ
叶笑　かのえみ　叶家

★宮川町
【舞妓】
とし菜穂　としなほ　駒屋
とし菜希　としなぎ　駒屋
叶笑　かなえみ　川久
ふく典　ふくのり　しげ森
君咲　きみさき　本城
小晶　こあき　花傳
ふく友梨　ふくゆり　堀八重
君萌　きみもえ　利きみ
とし七菜　としなな　駒屋
とし菜実　としなみ　駒屋
千賀染　ちかそめ　駒屋
菊咲奈　きくさな　花ふさ
ふく那　ふくな　河よ志
ふく香奈　ふくかな　河よ志
ふく千華　ふくちか　堀八重
富美梗　ふみきょう　よし富美
小えん　こえん　しげ森
菊弥江　きくやえ　花ふさ
千賀明　ちかさや　駒屋
千賀遥　ちかはる　駒屋
ふく弥　ふくや　河よ志
とし恵美　としえみ　駒屋
叶幸　かなゆき　利きみ
ふく珠　ふくたま　しげ森
叶子　かなこ　川久
ふく朋　ふくとも　堀八重
小はる　こはる　しげ森
【芸妓】
ふく音　ふくね　河よ志
とし純　としすみ　駒屋
小梅　こうめ　花傳
里春　さとはる　川久
ふく兆　ふくちょう　しげ森
田ね文　たねふみ　高よし
富美夏　ふみか　よし富美
君綾　きみあや　本城
弥千穂　やちほ　花傳
ふく恵　ふくえ　河よ志
ふく紘　ふくひろ　しげ森
小ふく　こふく　しげ森
美恵雛　みえひな　春富
ふく尚　ふくなお　石初
ふく鈴　ふくすず　石初
ふく光　ふくてる　堀八重
とし真菜　としまな　駒屋
とし夏菜　としかな　駒屋
とし輝　としてる　駒屋
菊志乃　きくしの　花ふさ
里香　さとか　川久
【引退】
君さ代　きみさよ　本城
ふく英　ふくはな　しげ森
富美苑　ふみその　よし富美
富美芳　ふみよし　よし富美
小凛　こりん　花傳
君有　きみゆう　本城
君とよ　きみとよ　利きみ
君ひろ　きみひろ　利きみ
ふく乃　ふくの　河よ志
小よし　こよし　しげ森
千賀すず　ちかすず　駒屋
とし桃　としもも　駒屋
ふく苗　ふくなえ　しげ森
美恵菜　みえな　石初
ふく真莉　ふくまり　堀八重
とし日菜　としひな　駒屋
とし智　としとも　駒屋

★先斗町
【舞妓】
秀眞衣　ひでまい　雅美家
秀華乃　ひでかの　雅美家
市愛　いちあい　舛之矢
市すみ　いちすみ　山口
市沙登　いちさと　舛之矢
もみ香　もみか　山口
光はな　みつはな　丹美賀
市結　いちゆう　勝見
市彩　いちあや　舛之矢
【芸妓】
多香　たか　山口
久桃　ひさもも　井雪
もみ福　もみふく　山口
あや野　あやの　山口
久鈴　ひさすず　舛之矢
市福　いちふく　舛之矢
【引退】
市奈菜　いちなな　山口
もみ陽菜　もみひな　丹美賀
市照　いちてる　舛之矢
あや葉　あやは　勝見
市駒　いちこま　丹美賀

★上七軒
【舞妓】　
尚舞　なおまい　中里　
市梅　いちうめ　市　
市ぎく　いちぎく　市
勝貴　かつき　大文字
梅たえ　うめたえ　梅乃
ふみ幸　ふみゆき　勝ふみ
市彩　いちあや　市
梅ひな　うめひな　梅乃
市多佳　いちたか　市
【芸妓】
尚絹　なおきぬ　中里
尚可寿　なおかず　中里
【引退】
梅叶菜　うめかな　梅乃
勝音　かつね　大文字
市まり　いちまり　市
梅なな　うめなな　梅乃
梅はな　うめはな　梅乃
梅ちえ　うめちえ　梅乃
市こま　いちこま　市
市知　いちとも　市
尚あい　なおあい　中里
勝奈　かつな　大文字
勝也　かつや　大文字
梅蝶　うめちょう　梅乃
梅咲久　うめさく　梅乃
勝瑠　かつる　大文字